miércoles, 25 de mayo de 2016

La fotografía en el quehacer periodístico, aproximaciones


Perkins School for the Blind Archive, Blind Children at Hide and Seek, ca. 1900.


De acuerdo con André Rouillé, la imagen fotográfica marca el nacimiento del periodismo moderno, que se caracteriza como un nuevo producto híbrido cuya particularidad es el uso del texto y de la imagen fotográfica en el ámbito de la información. De hecho, para este autor la imagen fotográfica marca el desarrollo de un nuevo estilo periodístico, de un cambio radical de las relaciones entre el texto y la imagen, entre lo legible y lo visible; el texto se transforma poco a poco en un simple objeto de relleno entre las fotos. 


Pierre-Jean Amar reconoce que la imagen fotográfica comenzó a ser utilizada en el oficio periodístico "para ilustrar e informar sobre los grandes sucesos del mundo" gracias a tres factores: los descubrimientos tecnológicos (cámaras, óptica y soportes sensibles más rápidos), el perfeccionamiento de los medios de reproducción y transmisión..., el cambio de las mentalidades (sed de información ligada a la rapidez cada vez mayor de los medios de comunicación y a la globalización de los problemas).  Es decir, en el oficio periodístico la fotografía se sumó a la palabra con el fin de dotar de mayor veracidad al discurso informativo. En el periodismo, la imagen es utilizada como un documento que informa, es un testimonio visual. 

En el canónico libro Historia de la Fotografía Beaumont Newhall no ensaya propiamente una definición de la fotografía de prensa en los capítulos donde aborda el tema de lo documental y el fotoperiodismo; sin embargo, este autor recoge ciertas citas de distintas publicaciones periódicas que a finales del siglo XIX introdujeron en sus ediciones a la imagen fotográfica, ello nos permite comprender la estimación que se tenía del uso de la fotografía en los periódicos y en las revistas ilustradas. La fotografía fue apreciada por su técnica, por su "velocidad" y por su "autenticidad"

 

                 Javier Bauluz, Muerte a las puertas del paraíso, Zahara de los Atunes, Cadiz, 2001.



En otras citas incluidas por Beaumont Newhall, se afirma que el uso de las fotografías en las revistas ilustradas permitía que el lector sintiera "el drama inmediato de los accidentes, las emociones exageradas que reflejan los rostros ante un desastre o un delito, la acción violenta y fugaz de los deportes, son motivos que la cámara puede transmitir vívidamente. El fotógrafo no necesita tanto del artificio, de la sutileza de luz y sombra, de un sentido de composición, como de audacia, nervios resistentes y de un dominio de su cámara que sea tan complejo como para que manejarla sea ya un reflejo automático". 


Es decir, en el capítulo que Beaumont Newhall dedica al fotoperiodismo no hay una definición concreta sobre el tema sino un conjunto de historias y citas en las que el fotógrafo es estimado como un "operador" que debe poseer audacia, habilidad e inventiva para conseguir "fotos desacostumbradas" y además este operador debe contar con el auxilio del azar, que da a menudo su oportunidad para conseguir las grandes fotografías periodísticas. 


En ese conjunto de citas recogidas por Newhall el fotógrafo de prensa no sólo es un operador, sino también fue estimado como un voyeaur que debe "ver la vida, ver el mundo, presenciar los grandes sucesos; mirar los rostros de los pobres y los gestos de los orgullosos; ver cosas extrañas -máquinas, ejércitos, multitudes, las sombras en la selva y en la luna; ver la obra del hombre, sean cuadros, torres o descubrimientos; ver cosas que están a mil millas de distancia, cosas ocultas tras muros o dentro de habitaciones; cosas peligrosas de encontrar; las mujeres que los hombres aman y los menores de edad; ver y tener el palcer de ver; ver y ser sorprendido; ver y ser instruido".

Otro autor que ha ensayado una definición de fotoperiodismo es el editor gráfico Pepe Baeza quien afirma que el fotoperiodismo es una de las formas que puede adoptar el documentalismo y afirma que la fotografía documental se basa en su compromiso con la realidad, y estima que ese compromiso es su parámetro principal. Por su parte, Jorge Claro León indica que debemos entender a la fotografía de prensa como un proceso de producción, distribución y consumo de mensajes, y por lo tanto no puede existir aislada de un determinado contexto histórico; es una profesión conformada por comunicadores, ubicada en un marco social y no puede entenderse como una actividad impersonal, abstracta, con un posicionamiento de absoluta imparcialidad, y sin un compromiso social explícito.



Para John Mraz, la práctica del fotoperiodismo se inserta en un campo ancho y variado, y está ligada a las características de los medios donde se inserta dicha imagen; es decir, publicaciones de carácter periódico donde el reportero gráfico está sujeto a una agenda informativa y a una política editorial. Mraz subraya que debemos diferenciar el trabajo de un fotógrafo que trabaja para diarios de aquel que trabaja para agencias de información, o bien de aquel fotógrafo que trabaja para revistas; cabe destacar que en éstas, el reportaje gráfico es uno de los géneros más solicitados y por lo mismo, el fotógrafo tiene la oportunidad de publicar más imágenes. Esto representa una gran diferencia, pues por su misma naturaleza las revistas ilustradas siempre le han otorgado mayor importancia a la fotografía; en esas publicaciones la imagen siempre ha contado con más espacios, y por lo tanto, con mayor protagonismo en el contenido editorial del medio. 

Por el contrario, en el llamado diarismo gráfico el reportero se ve en la necesidad de resumir un evento de carácter masivo en muy pocas imágenes y además, éste no decide qué imagen se va a publicar y cómo se va a publicar. Debemos reconocer que si la práctica del fotoperiodismo no es nada homogénea, ello es resultado de varios factores. Como ya la puntualizó Mraz, en algunas publicaciones el fotógrafo no sólo cuenta con más apoyos editoriales y recursos tecnológicos, sino con más espacio editorial para sus imágenes, además de una mayor libertad estilística y un control en la publicación y circulación de las mismas, lo que en ocasiones le permite desarrollar un discurso visual expresivo, que pocas veces llega a observarse en los diarios, pero sí es más común observarlo en las revistas; es en las revistas donde el fotógrafo puede proponer la realización de ensayos visuales que no tienen relación alguna con la coyuntura informativa.


De tal modo, por fotoperiodismo entendemos a aquella imagen que está vinculada al contenido editorial de la revista o el periódico y que, apreciada como documento informativo, es utilizada para ilustrar las notas informativas, las entrevistas, los reportajes y las crónicas, entre otros géneros. Es decir, en el oficio periodístico, que es un campo vasto como indica John Mraz, la imagen fotográfica cumple un papel secundario respecto a la palabra, con excepción de aquellas publicaciones ilustradas donde se le da prioridad al género del fotorreportaje o donde la imagen, publicada en formato de media plana o plana completa, ocupa gran parte del espacio editorial.


Asimismo, la fotografía de prensa, definida como una imagen que tiene un compromiso social explícito con la realidad, está sujeta a una política de representación, a una política editorial y a una agenda informativa que a su vez es dispuesta por los jefes de información y los dueños de la institución periodística; de tal modo, en el periodismo, la fotografía es, y hay que subrayarlo, una construcción narrativa, un montaje de textos, imágenes y signos gráficos, sujeto a los intereses de la casa editorial, de ahi que en la práctica del periodismo siempre está presente, por más que se quiera negarlo, un discurso parcial, que es resultado de la orientación ideológica del medio informativo y del fotógrafo. 
 

Se debe dejar en claro que, pese a las posturas dogmáticas que indican que en el quehacer periodístico priman la objetividad y la imparcialidad absolutas, la narrativa textual y visual, son construcciones sociales normadas no sólo por códigos éticos, sino por intereses políticos, políticas editoriales y otros factores ya mencionados.

La fotografía como documento visual


La fotografía como documento visual



Blind woman of Mali. Autor: Sebastian Salgado, 1985.


Por documento entendemos un escrito que contiene datos fidedignos que son empleados para probar algo; un documento es un material legal, autorizado y un conjunto de documentos forman lo que conocemos como un archivo. Valorada desde el inicio de su historia como un documento visual mediante el cual se podían obtener testimonios auténticos, objetivos y veraces,1 la imagen fotográfica adquirió un carácter utilitario, y así, diversas disciplinas y oficios, entre los que destacan el periodismo industrial, comenzaron a emplearla tanto para la creación de archivos visuales como para ilustrar sus contenidos temáticos. 

En Historia de la Fotografía, Beaumont Newhall indica que cuando una fotografía tiene la cualidad de lo auténtico adquiere  implícitamente "un valor especial como testimonio, siendo entonces llamada ¨documental¨, que de acuerdo con la definición del diccionario es "un texto original y oficial en el que descansa como base, prueba o apoyo de alguna otra cosa, en su sentido mas extendido, incluyendo todo escrito, libro u otro soporte que transmita información".2
"Así cualquier foto puede ser entendida como un documento si se infiere que contiene información útil sobre el tema especifico que se estudia. El termino fue utilizado con frecuencia durante el siglo XIX en un contexto fotográfico: The British Journal of Photography..." En un sentido distinto, el pintor Henri Matisse declaró en Camera Work en 1908: "La fotografía puede aportar los más preciosos documentos presentes y nadie podría disputar su valor desde tal punto de vista. Si la practica un hombre de buen gusto, esas fotos tendrán la apariencia del arte... La fotografía debe registrar y darnos documentos". 3

La cualidad de documento fidedigno con la cual se ha etiquetado a la fotografía de prensa, ha sido ampliamente cuestionada por diversos autores, como Martha Rosler, John Mraz, John Tagg y André Rouillé, entre otros. Mraz afirma que la veracidad atribuida a la imagen fotoperiodística es resultado de una cuestión de índole metafísica más que de un comportamiento ético, es, asimismo, una especie de contrato surgido de un consenso social, que además tiene un aura de veracidad que los lectores de imágenes hemos firmado con el autor y con la institución que avala y publica dicha imagen. 4


Por su parte, Rouillé indica que el atributo de veracidad de la imagen fotográfica es operativa y descansa en el artefacto, en el valor de uso de las imágenes y en las funciones del documento, mediante las cuales se han organizado artefactos culturales como el álbum fotográfico; es decir, para este autor estamos ante una veracidad que es resultado de un determinismo artefactual y tecnológico. 5

John Tagg afirma que la fuerza constativa de la fotografía como documento oficial proviene de su instrumentalización y del uso de su retórica realista de inmediatez y verdad. 6 En ese sentido Martha Rosler agrega que el aparente valor de verdad de la fotografía, y la ética de la práctica fotográfica, que la han convertido en vehículo privilegiado del reportaje, han sido sometidas a un cuestionamiento continuo, provocando con ello una crisis de significado que preocupa a miembros de la profesión periodística, jurídica, artística e intelectual, y también a la audiencia más general. 7

Otro aspecto que debemos tomar en cuenta en esta reflexión sobre la noción de documento es precisamente la cualidad propia del artefacto fotográfico; es decir, la cámara es un instrumento que permite registrar con exactitud y nitidez a objetos, personajes y sucesos, lo que sin duda constituyó otro factor determinante para estimar a esta imagen como ese documento fidedigno que demandaban algunas instituciones de control y vigilancia que surgieron en el régimen de veracidad de la sociedad industrial, que a su vez es el contexto histórico en el que se enmarca la imagen fotográfica y el periodismo moderno. 8

De tal modo, el oficio periodístico emanado de la sociedad industrial estimó a la fotografía como un material para la producción de documentos visuales. En esa profesión, la imagen ha estado sujeta a una política de representación, que descansa en  las cualidades del artefacto, en la retórica realista de su discurso, y además en un conjunto de normas éticas conocidas como códigos deontológicos, donde se intentan normar la subjetividad y la parcialidad inherentes al oficio periodístico. Asimismo, las políticas de representación en el periodismo, son producto de un consenso donde se ha estimado a la imagen como un documento informativo de carácter utilitario, como un testimonio fidedigno, cuya función consiste, en la mayor parte de las ocasiones, en complementar la información textual. Es decir, en el periodismo la imagen está subordinada a la palabra. 

Tras destacar este uso instrumentalizado de la fotografía como documento en el oficio periodístico, es importante definir y diferenciar la práctica del fotoperiodismo de la práctica del documental, y asimismo, dentro de esta última práctica, hay que reconocer ciertas diferencias de acuerdo a los grados de compromiso asumidos por el fotógrafo. 


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1. André Rouillé también afirma que la información tiene un aura y esa ha sido probablemente la función más importante asignada a la fotografía-documento.  "A diferencia de sus potencialidades artísticas, la función informativa de la fotografía ha sido reconocida desde muy temprano sin que realmente se impugne. Esto se debe a las miles de fotos de monumentos, paisajes, personas y productos que han circulado en la segunda mitad del siglo XX, que fueron equipados con un valor informativo incomparablemente superior a la de la mayoría de las otras imágenes de la época"; en André Rouillé, La Photographie. Entre document et art contemperain (France: Editions Gallimard), 160 
2.  Beaumont Newhall Historia de la Fotografía (Barcelona: Gustavo Gili), 235-238 
3 . Ibid.
4. John Mraz "El aura de la veracidad: ética y metafísica en el fotoperiodismo"; en De la Peña Ireri, Ética, estética y prosaica. Ensayos sobre fotografía documental, (México: Siglo XXI, 2008), 171
5. André Rouillé, Ibid, 120.
6John Tagg El peso de la representación (Barcelona: Gustavo Gili, 2009),15-21
7. Martha Rosler, Imágenes públicas. La función pública de la imagen (Barcelona: Gustavo Gili, 2007)
8. En Sociology and Visual Representation y en El peso de la representación, Elizabeth Chaplin y John Tagg, respectivamente, abundan en el uso de la fotografía como herramienta utilizada en disciplinas tales como la antropología, la etnografía y la sociología, entre otras.