Estimados
Les publico los mínimos para entregar en mi materia
1) Adelanto del párrafo de 240 carácteres para presentar su proyecto en redes sociales.
2) Selección de 5 fotografías del proyecto que deben cumplir con los parámetros vistos en clase:
Composición, contraste tonal, juego de figura fondo, distintos encuadres y acercamientos.
Saludos
Arturo Ávila Cano
Sebastiao Salgado (1944) es un documentalista de origen brasileño que radica en París. Su trabajo es ampliamente conocido tanto por los temas estructurales que aborda como por su estética particular. El documental La sal de la tierra (2018) permitió que un público más amplio conociera sus trabajos. Sus fotografías han circulado en libros de ediciones de lujo; es decir, libros de pasta dura y gran formato para el adecuado despliegue de sus imágenes en blanco y negro.
Uno de los libros que nos permite adentrarnos en el trabajo de este documentalista es la investigación desarrollada por Parvati Nair, que lleva como título A Different Light. The Photography of Sebastiao Salgado. Lamentablemente no está traducido al español, pero bien vale el esfuerzo de aprender algún nivel de inglés para darle atenta lectura. En esta entrada publicaré algunas frases que están contenidas en ese valioso libro para que los amantes de la fotografía y los historiadores conozcan algunas de las reflexiones de esta autora, cuyo trabajo conocí gracias a la recomendación que John Mraz me hizo cuando desarrollaba la escritura de mi tesis sobre el trabajo del querido Marco Antonio Cruz.
En la introducción, Nair subraya algo que solemos ver en las exposiciones de las fotografías de Salgado. Dice la autora: Hay quienes salen de esas muestras con lágrimas en los ojos y aquellos que de alguna manera, salen conmovidos por sus imágenes, como si el sufrimiento y el esplendor de esas visiones de la lucha humana, y sobre todo de supervivencia humana, hubieran tocado su frente con una luz extraordinaria. También hay aquellos que expresan su desacuerdo y su objeción a la representación e los desamparados y desempoderados a través de imágenes que sólo pueden ser clasificadas como trabajos excepcionales que apelan a lo estético; es decir, a lo emotivo.
Y también hay otros, los entusiastas de la imagen fotográfica, los aspirantes a fotógrafos de prensa o documentalistas, que hacen escrutinio de su trabajo con el fin de deconstruir las imágenes y con ello aprender de su incuestionable maestría técnica.
La diversidad de los puntos de vista de los espectadoras de su trabajo, confirma el punto central sobre el cual se embarcó Nair al momento de desarrollar su libro: No puede hacer una conclusión definitiva o una lectura correcta sobre una imagen fotográfica.
En el apartado Buscando la luz, Nair reconoce que Salgado es uno de los grandes fotógrafos de nuestro tiempo. Por más de treinta años ha realizado una crónica de los desplazamientos que han ocurrido en la última parte del siglo pasado y que persisten en el siglo XXI. Muchos de los que aprecian el trabajo de Salgado, disfrutan, sin duda, de relativas medidas de seguridad y prosperidad en sus vidas. No es el caso de los sujetos representados en sus imágenes. El trabajo de Salgado es muy relevante, aunque sólo fuera porque muchas de sus fotografías son la representación de ciertos sujetos entre círculos privilegiados. De otro modo, esos sujetos estarían rebajados a simples estadísticas.
El alcance de su trabajo es geopolíticamente muy amplio que ofrece una verdad ejemplar y una perspectiva comparativa de los desplazamientos alrededor del globo. Las fotografías de Salgado son profundamente memorables por su belleza. Su trabajo es una firma de estilo que llaman a una estética sostenida y reconocible, expresada a través de la profundidad y las alturas de una luz pristina. En este sentido, sus imágenes negocian la extraña frontera entre el compromiso social de los documentales fotográficos y la seducción de la imagen en el mundo del arte.
Para conocer un poco más, les publico un enlace a una nota de Manuel Morales, publicada en el diario El País en 2019.
Bibliografía
Paravati Nair. A Different Light. The Photography of Sebastiao Salgado. Durham: Duke University Press, 2011.
Un poco de historia, que no va mal. La fotografía que da pie a esta entrada causó un enorme revuelo entre diletantes, documentalistas, historiadores, reporteros gráficos y las personas que organizaban en aquel entonces (2005) la VI Bienal de Fotoperiodismo en la ciudad de México. La cuestión ha sido ampliamente discutida. Ulises Castellanos, quien fuera editor del semanario Proceso, narra parte de este suceso y
ofrece unos datos para cuestionar aún más la ética del autor de esta
imagen y cómo este suceso terminó con aquellos encuentros. La historia puede leerse en su bitácora personal,
Tres años más tarde, se publicó una obra editorial coordinado por Ireri de la Peña, que es referencia indispensable para apreciar cómo se fue generando la discusión sobre esta imagen. En la introducción de aquel libro, que lleva como título Ética, poética y prosaica. Ensayos sobre fotografía documental, De la Peña afirma que el debate que se generó en torno a esta imagen, “puso de manifiesto la urgencia de esclarecer el significado de términos como verdad, verosimilitud o realidad, cuando hablamos de imágenes y la relación que guardan con la ética”. Subraya que esos conceptos, que son decisivos para la práctica del fotoperiodismo, son cada vez más cuestionados por quienes crean o estudian imágenes.
Entre los textos que se publicaron en el libro, destacan los de Laura González Flores, Diego Lizarazo, Jorge Claro, John Mraz, Rebeca Monroy Nasr y José Antonio Rodríguez. Estos escritos nos permiten apreciar los argumentos de historiadores que han desarrollado investigaciones con distintos tipos de imágenes, tanto de carácter documental como aquellas que circulan o se producen para los circuitos del arte.
Para proseguir con el tema de la ética y la estética en la práctica periodística, vamos a discutir sobre la historia de esta fotografía de Giorgio Viera y basaremos nuestras reflexiones en algunos de los textos que forman parte del libro coordinado por Ireri de la Peña.
En el apartado 10 del libro Por una función crítica de la fotografía de prensa, Pepe Baeza sugiere un modelo de lectura de fotografía periodística que nombra como un esbozo para no iniciados.
Advierte: “pretender que una imagen concreta es un objeto que se puede destripar científicamente y que el dictamen sobre su composición sea objetivo, es una falacia... Es sabido que la imagen en general y la fotografía en particular no es un tipo de mensaje objetivo, ni universal y ni siquiera evidente en su apreciación. Ya se ha dicho que en mayor o menor grado, la fotografía es polisémica, es decir, que puede adoptar diferentes sentidos y que estos dependen, hay que repetirlo, de la finalidad a la que la fotografía se destina y del contexto que tiene, así como del que la rodea”.
Baeza afirma que no es el estilo fotográfico, sino el uso y el contexto los que definen la categorización de una imagen; sin embargo, hay que tener en cuenta la fuerza de la manipulación de las imágenes en el mundo contemporáneo. El autor afirma que nos faltan herramientas para responder a preguntas esenciales, tales como: ¿Quién me pone delante esta imagen? ¿Para qué lo hace? ¿Cómo lo está haciendo? ¿Qué significado le atribuye quien me la facilita y qué puedo obtener de ella más allá de esa intenciones?
Líneas más adelante subraya que ante la pregunta ¿Qué significa esta imagen?, se puede tener la siguiente alternativa ¿qué hay en una imagen determinada que nos permita leerla de tal o cual forma? Expone que muchas disciplinas como la Antropología, la Historia del Arte, la Semiótica y otras, han ofrecido algunos caminos para abordar la significación. En este proceso, indica que a la par de buscar un significado no debemos dejar a un lado el placer estético. Baeza propone el método de la iconología para estudiar la fotografía de prensa, si se hacen adaptaciones pragmáticas a dicho método.
La iconología establece tres niveles para indagar en un mensaje visual. En primer lugar hay una significación primaria o natural, que se divide a su vez en significación fáctica y expresiva; a la primera se accede al identificar formas puras, identificando objetos, y a la expresiva se accede identificando acontecimientos, posturas, gestos, atmósferas y las relaciones mutuas que se generan constituyendo esta enumeración. Después viene el nivel de significación secundaria o convencional, que es donde se definen las relaciones entre motivos artísticos y sus combinaciones, así como los temas y conceptos expresados que son definidos como historias y alegorías. Esta identificación corresponde a lo que E. Panofsky llamó Iconografía.
Por último está el tercer nivel o nivel de la significación intrínseca o contenido. Aquí se pone de relieve la mentalidad de una época, de una nación, de una clase social o de las creencias religiosas o filosóficas que constituyeron el contexto de la creación concreta. Se puede decir que aquí entran los niveles simbólicos.
A continuación les publico la imagen que utilizó Pepe Baeza para llevar a cabo su análisis. Sobre el tema de la imagen, sobre el autor y sobre el análisis desarrollado, hablaremos en clase
Sobre este tipo de análisis, hablaremos en clase; sin embargo, les comparto el enlace a una bitácora para que profundicen en este método.
Si bien Pierre-Jean Amar, en su obra intitulada El fotoperiodismo, no ofrece una definición sucinta sobre la práctica de la fotografía de prensa o el fotoperiodismo, sí indica que el objetivo primario de su libro es mostrar cómo la imagen fotográfica se empleó para constituir documentación y también para ilustrar e informar sobre los grandes sucesos del mundo. Estos campos de aplicación de la fotografía engendraron un verdadero oficio que comenzó a desarrollarse realmente cuando se pudo imprimir imágenes y textos juntos (sic).
Para este autor, son tres factores los que han determinado la producción de documentos:
a) los descubrimientos tecnológicos (cámaras fotográficas con mayor desempeño, ópticas más luminosas, soportes sensibles más rápidos)
b) el perfeccionamiento de los medios de reproducción y transmisión (fotograbado, imprentas de grandes tiradas...)
c) el cambio de mentalidades (sed de información ligada a la rapidez cada vez mayor de los medios de comunicación y a la globalización de los problemas...)
Líneas más adelante indica que la fotografía de información, considerada como una simple prueba, se transforma hasta convertirse en testimonio periodístico, relato, visión de un hombre que da su opinión y utiliza sus imágenes como medio de lucha para defender sus ideas y ponerse al servicio de una causa que considera justa...
En la obra Por una función crítica de la fotografía de prensa, el editor Pepe Baeza indica que esta imagen es aquella que es producida o adquirida para los contenidos editoriales de una empresa periodística. Se vincula a valores de información, actualidad y noticia. Recoge hechos de relevancia desde una perspectiva social, económica, política y demás. La fotografía de prensa cuenta con una intensa tradición histórica y ha desarrollado una clasificación genérica propia, equivalente a la de los géneros periodísticos tradicionales y que tiene sus polos en la fotografía de actualidad estricta, que para Baeza, está determinada por la inmediatez informativa. Sobre el género del reportaje gráfico agrega que en éste, la fotografía recibe un tratamiento más interpretativo, secuencial y narrativo.
Afirma que la fotografía de prensa se halla profundamente incluida por los estilos y modos de hacer de otro gran campo de la fotografía de realidad: el documentalismo, que comparte con el fotoperiodismo, el compromiso con la realidad, pero atienden más a fenómenos estructurales que a la coyuntura noticiosa.
Por otra parte, en Historia crítica del fotoperiodismo occidental, Jorge Pedro Sousa, nos ofrece una postura crítica sobre la práctica de la fotografía de prensa y del llamado documentalismo, que puede abarcar al reportaje gráfico, a la fotografia documental y al llamado fotoensayo.
Define al fotoperiodismo (stricto sensu) como la actividad que puede apuntar hacia la información, hacia la contextualización, ofrecer conocimiento, formar, esclarecer o marcar puntos de vista (opinar) a través de la fotografía de acontecimientos y de la cobertura de asuntos de interés periodístico. Este interés puede variar de un medio a otro y no tiene que ver, necesariamente, con los criterios dominantes de noticiabilidad. En sentido estricto, por tanto, el fotoperiodismo se distingue del fotodocumentalismo, y esta distinción reside más en la práctica y en el producto que en su finalidad
Sousa destaca que el estudio de la fotografía de prensa, desde un punto de vista en el que se privilegia su evolución histórica, es una opción compleja. “Nacida en un ambiente positivista, la fotografía fue considerada de un modo casi unánime como el 'registro visual de la verdad' y en este sentido la adoptó la prensa para sí. Con el paso del tiempo se fueron integrando determinadas prácticas que instauraron la rutina y la convencionalidad en el desarrollo del oficio, un fenómeno que se agudizó con la irrupción del profesionalismo fotoperiodístico. Así, surgieron los géneros fotoperiodísticos, principalmente los géneros realistas, y del reino de la verdad se pasó al reino de lo creíble”... Sousa añade que “en aras de la no manipulación, nace el fotodocumentalismo, que, en poco tiempo, sobrepondrá la belleza del arte a la simple voluntad de registro. Se llega entonces a la idea del fotógrafo autor y artista, creador, original.”
Para este autor, son tres factores los que han determinado la producción de documentos: a) los descubrimientos tecnológicos (cámaras fotográficas con mayor desempeño, ópticas más luminosas, soportes sensibles más rápidos), b) el perfeccionamiento de los medios de reproducción y transmisión (fotograbado, imprentas de grandes tiradas...), c) el cambio de mentalidades (sed de información ligada a la rapidez cada vez mayor de los medios de comunicación y a la globalización de los problemas...
Líneas más adelante indica que la fotografía de información, considerada como una simple prueba, se transforma hasta convertirse en testimonio periodístico, relato, visión de un hombre que da su opinión y utiliza sus imágenes como medio de lucha para defender sus ideas y ponerse al servicio de una causa que considera justa...
Por otra parte, en Historia crítica del fotoperiodismo occidental, Jorge Pedro Sousa, nos ofrece una postura crítica sobre la práctica de la fotografía de prensa y del llamado documentalismo, que puede abarcar al reportaje gráfico, a la fotografia documental y al llamado fotoensayo.
Define al fotoperiodismo (stricto sensu) como la actividad que puede apuntar hacia la información, hacia la contextualización, ofrecer conocimiento, formar, esclarecer o marcar puntos de vista (opinar) a través de la fotografía de acontecimientos y de la cobertura de asuntos de interés periodístico. Este interés puede variar de un medio a otro y no tiene que ver, necesariamente, con los criterios dominantes de noticiabilidad. En sentido estricto, por tanto, el fotoperiodismo se distingue del fotodocumentalismo, y esta distinción reside más en la práctica y en el producto que en su finalidad.
Sousa destaca que el estudio de la fotografía de prensa, desde un punto de vista en el que se privilegia su evolución histórica, es una opción compleja. “Nacida en un ambiente positivista, la fotografía fue considerada de un modo casi unánime como el 'registro visual de la verdad' y en este sentido la adoptó la prensa para sí. Con el paso del tiempo se fueron integrando determinadas prácticas que instauraron la rutina y la convencionalidad en el desarrollo del oficio, un fenómeno que se agudizó con la irrupción del profesionalismo fotoperiodístico. Así, surgieron los géneros fotoperiodísticos, principalmente los géneros realistas, y del reino de la verdad se pasó al reino de lo creíble”... Sousa añade que “en aras de la no manipulación, nace el fotodocumentalismo, que, en poco tiempo, sobrepondrá la belleza del arte a la simple voluntad de registro. Se llega entonces a la idea del fotógrafo autor y artista, creador, original.”
Bibliografía a consultar
1) Pedro Sousa, Jorge. Historia crítica del fotoperiodismo occidental. Zamora, Manganeses de la Lampreana, 2011.
2) Baeza, Pepe. Por una función crítica de la fotografía de prensa. Barcelona, Gustavo Gili, 2001.
3) Pierre-Jean Amar. El fotoperiodismo. Buenos Aires, la marca, 2005.
