lunes, 8 de octubre de 2018

80 años ya de un ícono que está a discusión



La siguiente es UNA IMAGEN inquietante. SU DISCURSO ICONOGRÁFICO Y LAS HISTORIAS QUE LE RODEAN HAN GENERADO POLÉMICA DESDE HACE ALGUNOS AÑOS YA. ALGUNOS INVESTIGADORES AFIRMAN QUE LA POLÉMICA COMENZÓ 15 AÑOS después de PUBLICARSE LA mítica FOTOGRAFÍA de un tal robert capa. En esta entrada retomo dos trabajos periodísticos de dos importantes diarios españoles (El país y la vanguardia) con el fin de que nos introduzcamos al tema. Sólo publico fragmentos de los trabajos. Ustedes pueden leer la información completa en los enlaces respectivos. asimismo, les incluyo la bitácora 

Fotografía DSLR, elaborada por dos entusiastas de la imagen fotográfica. 



Un visitante pasa por delante de la famosa fotografía ‘Muerte de un miliciano’ en una exposición (EFE)



REPORTAJE:UN ICONO DE LA GUERRA CIVIL

El soldado, el fotógrafo y la muerte

Antonio Jiménez Barca

Unos contactos disipan dudas sobre la autenticidad de la célebre imagen de Capa

El 5 de septiembre de 1936, un mes y medio después de que comenzara la Guerra Civil, un miliciano anarquista de 25 años, algo bravucón, murió en un cerrillo cordobés de un balazo disparado por un francotirador marroquí. A muy pocos metros, metido en una trinchera, un fotógrafo húngaro de 23 años que nació con un dedo meñique de más, simpático, mujeriego y valiente, disparaba su cámara en el mismo segundo, apuntando al mismo soldado. El miliciano, Federico Borrell, murió en el aire; el fotógrafo, Robert Capa, se escondió en la trinchera sin saber que acababa de hacer la foto más famosa de la Guerra Civil y se volvió a levantar poco después para, jugándose el pellejo, retratar a otro anarquista que también moriría en el mismo sitio un minuto después...

La fotografía de Borrell, conocida a partir de entonces como El soldado caído, estaba destinada a convertirse en un icono de la Guerra Civil y de cualquier guerra gracias a su incomparable potencia simbólica. También a arrastrar la duda de haber sido falseada, debido, entre otras cosas, a su extraña y visceral perfección, a su oportunidad inaudita al retratar el instante mismo de la muerte del soldado en un soleado páramo español.
Una exposición que será inaugurada el 17 de octubre en Londres bajo el título de Esto es la guerra, Robert Capa trabajando, aporta nuevas fotografías encaminadas a zanjar la cuestión. Una de ellas es reveladora: muestra el cadáver del segundo miliciano retratado por Capa, tendido en el cerro. El contacto fue encontrado hace un par de años por el biógrafo oficial de Robert Capa, Richard Whelan, junto con otras decenas de negativos perdidos hasta entonces pertenecientes a la desordenada herencia del fotógrafo. Gracias a estos contactos se sabe ahora mejor lo que ocurrió antes y después de la foto en aquel atardecer en Cerro Muriano...
Enlace al texto completo:
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‘Muerte de un miliciano’, 80 años de la polémica fotografía de Robert Capa

Laura Gómez Ruiz


“Si Robert Capa tuvo la habilidad de inmortalizar con su Leica la caída de un soldado al ser alcanzado por una bala o si fue un montaje en sus primeros días en la guerra civil española sigue siendo un misterio sin resolver. Este sábado se cumplen 80 años después de Muerte de un miliciano , una de sus imágenes más polémicas. 
El fotógrafo húngaro siempre ha sostenido que tomó la imagen desde una trinchera en el sur del país en medio de un asalto a los milicianos republicanos al inicio de la contienda (1936-1939). Más tarde se ha ubicado dicho lugar en Espejo, en la provincia de Córdoba.
En la fotografía se puede ver a Federico Borrell García, un soldado republicano, que parece caer de lado al suelo, mientras una de sus manos sujeta un rifle que se escapa levemente del encuadre. 
La polémica, y a la vez muy popular, imagen fue difundida por primera vez en el número 447 de la revista Vu el 23 de septiembre de 1936, pero tomó verdadera relevancia al año siguiente a raíz de su publicación en Life. Desde entonces, se convirtió en un símbolo del conflicto y, en general, de la barbarie de las guerras. 
¿Realidad o montaje?
La mítica fotografía ha enfrentado a expertos de todo el mundo, que han puesto en duda todo el relato de Capa: la fecha, el lugar, la identidad del miliciano fallecido y, sobre todo,su veracidad. Uno de los primeros en preguntárselo fue el periodista Phillip Knightley, quien en 1975 hizo un experimento. 
Knightley decidió cambiar el pie de foto original publicado en Lifepor el siguiente: “Un miliciano resbala y cae mientras se entrena para la acción”. El sentido de la fotografía cambiaba solo con el texto. Desde entonces, la fotografía de Capa ha enfrentado a expertos de todo el mundo. Unos, tratando de defenderla. Otros, de desmontarla.
Robert Capa llegó a España en agosto de 1936 con su compañeraGerda Taro para informar sobre la guerra civil española, que había estallado un mes antes tras el levantamiento militar de Francisco Franco...
Pueden leer el texto completo en el siguiente enlace: https://www.lavanguardia.com/cultura/20160903/4189501403/muerte-miliciano-aniversario-fotografia-robert-capa.html


ROBERT CAPA. 1913 – 1954


https://fotografiadslr.wordpress.com/2013/11/11/robert-capa-1913-1954/

Aproximaciones al fotoperiodismo




En esta entrada les publico el punto de vista de dos autores que se han aproximado al estudio del fotoperiodismo.



Alexander Gardner, Cadáver de un soldado confederado en el área conocida como la guarida del Diablo, ca. 1861.

Si bien Pierre-Jean Amar, en su obra intitulada El fotoperiodismo, no ofrece una definición sucinta sobre la práctica de la fotografía de prensa o el fotoperiodismo, sí indica que el objetivo primario de su libro es mostrar cómo la imagen fotográfica se empleó para constituir documentación y también para ilustrar e informar sobre los grandes sucesos del mundo. Estos campos de aplicación de la fotografía engendraron un verdadero oficio que comenzó a desarrollarse realmente cuando se pudo imprimir imágenes y textos juntos (sic).

Para este autor, son tres factores los que han determinado la producción de documentos: a) los descubrimientos tecnológicos (cámaras fotográficas con mayor desempeño, ópticas más luminosas, soportes sensibles más rápidos), b) el perfeccionamiento de los medios de reproducción y transmisión (fotograbado, imprentas de grandes tiradas...), c) el cambio de mentalidades (sed de información ligada a la rapidez cada vez mayor de los medios de comunicación y a la globalización de los problemas...

Líneas más adelante indica que la fotografía de información, considerada como una simple prueba, se transforma hasta convertirse en testimonio periodístico, relato, visión de un hombre que da su opinión y utiliza sus imágenes como medio de lucha para defender sus ideas y ponerse al servicio de una causa que considera justa...

Por otra parte, en Historia crítica del fotoperiodismo occidental, Jorge Pedro Sousa, nos ofrece una postura crítica sobre la práctica de la fotografía de prensa y del llamado documentalismo, que puede abarcar al reportaje gráfico, a la fotografia documental y al llamado fotoensayo.

Define al fotoperiodismo (stricto sensu) como la actividad que puede apuntar hacia la información, hacia la contextualización, ofrecer conocimiento, formar, esclarecer o marcar puntos de vista (opinar) a través de la fotografía de acontecimientos y de la cobertura de asuntos de interés periodístico. Este interés puede variar de un medio a otro y no tiene que ver, necesariamente, con los criterios dominantes de noticiabilidad. En sentido estricto, por tanto, el fotoperiodismo se distingue del fotodocumentalismo, y esta distinción reside más en la práctica y en el producto que en su finalidad

Sousa destaca que el estudio de la fotografía de prensa, desde un punto de vista en el que se privilegia su evolución histórica, es una opción compleja. “Nacida en un ambiente positivista, la fotografía fue considerada de un modo casi unánime como el 'registro visual de la verdad' y en este sentido la adoptó la prensa para sí. Con el paso del tiempo se fueron integrando determinadas prácticas que instauraron la rutina y la convencionalidad en el desarrollo del oficio, un fenómeno que se agudizó con la irrupción del profesionalismo fotoperiodístico. Así, surgieron los géneros fotoperiodísticos, principalmente los géneros realistas, y del reino de la verdad se pasó al reino de lo creíble”... Sousa añade que “en aras de la no manipulación, nace el fotodocumentalismo, que, en poco tiempo, sobrepondrá la belleza del arte a la simple voluntad de registro. Se llega entonces a la idea del fotógrafo autor y artista, creador, original.”


Sobre la historia del fotoperiodismo

En esta entrada les comparto algunas reflexiones de Jorge Pedro Sousa, sobre la historia del fotoperiodismo en Occidente



Hermanos Mayo, Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, 3 de octubre de 1968. AGN



En el primer capítulo de su libro Historia crítica del fotoperiodismo occidental, el mencionado autor expone que “la historia del fotoperiodismo es una historia de tensiones y rupturas, una historia de la aparición y superación de rutinas y convenciones profesionales, una historia de oposiciones entre la búsqueda de la objetividad y la aceptación de la subjetividad y del punto de vista, entre el realismo y otras formas de expresión... entre el valor de lo que es noticia y la estética, entre el cultivo de la pose y el privilegio concedido a lo espontáneo y a la acción, entre la foto única y las varias fotos, entre la estética del horror y otras formas de abordar temas potencialmente chocantes entre otros innumerables factores..."

Pedro Sousa advierte que distintas historias sobre la fotografía y el fotoperiodismo, entre las que destaca la de Gernsheim (1969), Geraci (1973) y la de Hoy (1986) proponen una idea sobre esta práctica fotográfica basada exclusivamente en dos factores: la evolución tecnológica de los artefactos ópticos y las cámaras fotográficas, así como la estética presente en la representación gráfica, que fue ocasionando que pensáramos a la fotografía como un espejo de la realidad. Estos autores miran la historia del fotoperiodismo en fragmentos y entre esos fragmentos destacan las obras de los que son considerados como los grandes fotógrafos –lo que lleva a apreciarlos desde el mito–; la evolución de las cámaras oscuras; las primeras coberturas sobre conflictos bélicos; la aparición de las revistas ilustradas; el aumento de la definición y la mejora del recurso óptico, etcétera...

En la elaboración crítica hacia esas producciones sobre la historia del fotoperiodismo en Occidente, Sousa, contrapone las reflexiones de académicos como W.J.T. Mitchell o Jonathan Crary, y según el autor, estos investigadores subrayan que la historia de la fotografía de prensa es una historia de convenciones, de dominios y una historia ideológica y “demuestran también que la noción de aquello que cada uno de nosotros ve con sus propios ojos sea la realidad, no pasa de ser una falacia...”

Igualmente aborda las aportaciones de Susan Sontag, (Stuart) Hall, o Walter Benjamin, que “situaron la fotografía en el contexgto de la cultura, de las ideologías, de los mitos y de los valores, cuestionaron su valor informativo, lanzaron una visión crítica sobrfe el papel político, ideológico y económico de los fotógrafos, entre otros temas...Sociólogos y antropólogos como Becker (1978) y Worth (1981) cuestionaron, por su lado, hasta qué punto la fotografía estaría relacionada con la verdad"...

 A largo de este capítulo, el autor va exponiendo distintos tópicos que están vinculados a la historia y desarrollo del fotoperiodismo; a través de las aportaciones de varios autores, que han abordado el tema desde diversas ópticas, Sousa nos ofrece una nutrida introducción para ir reflexionando sobre cómo hemos construido la historia de esta imagen vinculada a la práctica del periodismo.

Sin duda, este libro es un gran aporte que debe complementarse con otras aportaciones, como las plasmadas en la obra Fotografía. Crisis de Historia, en la que se nos ofrece también un punto de vista muy critico sobre la construcción de la narrativa histórica en el caso de la imagen fotográfica.

Referencias:

1) Jorge Pedro Sousa. Historia crítica del fotoperiodismo occidental. Sevilla: Comunicación Social y Editores, 2011.

2)  Joan Fontcuberta, ed. Fotografía. Crisis de historia. Barcelona: Actar, s/f.

viernes, 31 de agosto de 2018

Luna Córnea en torno a la trayectoria de Marco Antonio Cruz


La revista Luna Córnea, bajo la atinada dirección editorial de Alfonso Morales y Alejandra Pérez Zamudio, dedica su más reciente número a la vida y obra de Marco Antonio Cruz, uno de los más grandes fotoperiodistas y documentalistas mexicanos. 

Marco Antonio Cruz, relatos y posicionamientos (1977-2017), nos ofrece un amplio panorama sobre el proceso de trabajo de este fotógrafo que sigue activo como editor de fotografía del semanario Proceso, pero que además ejerce una actividad artística mediante la práctica del dibujo, la pintura, el video y la experimentación con cámaras estenopeicas. 

El número 36 de Luna Córnea se divide en 15 segmentos, entre los que destaco los siguientes: Autorretrato, años formativos, militancia, desaparecidos, La Jornada, ImagenLatina, Tierra y libertad, Macrópolis, Imagen del poder, Alternancia, Nocturnos, Habitar la oscuridad, Kafka y la metamorfosis, entre otros.  Estos tópicos nos permiten comprender la trayectoria de vida y los compromisos sociales y políticos que ha asumido Marco Cruz a lo largo de su vida. 

Desde la misma portada resalta una de las primeras imágenes que Marco Cruz captó en su ciudad natal (Puebla, 1977) y que años más tarde diera pie a uno de los ensayos visuales más memorables de la fotografía mexicana. Gracias a la puesta en página de las distintas imágenes y de algunas publicaciones para las cuales trabajó Marco Cruz,  el lector puede aproximarse a la cobertura periodística, a la elaboración de los ensayos visuales, así como a las decisiones compositivas que tomó el autor al momento de estar elaborando su trabajo gráfico.

El proceso fotográfico, en el que la mirada educada distingue algo notable, y el dedo se apresura a oprimir el disparador para preservar lo que Cartier Bresson llamara el instante decisivo, se observa con claridad en las distintas hojas de contacto que los editores decidieron publicar. Los amantes de la llamada fotografía analógica o tradicional, pero sobre todo los historiadores y los académicos, agradecemos esta oportunidad que nos permite mirar con atención ese proceso, que nos permite adentrarnos a la intimidad del trabajo. 

Este número es valioso, contiene información indispensable, sin duda, y debe formar parte de la biblioteca de todo aquel interesado en la fotografía de prensa, en el ensayo documental, así como en parte de la historia del periodismo mexicano.








Ambas fotografías fueron tomadas de la página de Facebook de Marco Antonio Cruz, a quien agradezco la oportunidad que en su momento me brindó para estudiar su archivo sobre ciegos. 

miércoles, 25 de mayo de 2016

La fotografía en el quehacer periodístico





De acuerdo con André Rouillé, la imagen fotográfica marca el nacimiento del periodismo moderno, que se caracteriza como un nuevo producto híbrido cuya particularidad es el uso del texto y de la imagen fotográfica en el ámbito de la información. De hecho, para este autor la imagen fotográfica marca el desarrollo de un nuevo estilo periodístico, de un cambio radical de las relaciones entre el texto y la imagen, entre lo legible y lo visible; el texto se transforma poco a poco en un simple objeto de relleno entre las fotos. 

Pierre-Jean Amar reconoce que la imagen fotográfica comenzó a ser utilizada en el oficio periodístico "para ilustrar e informar sobre los grandes sucesos del mundo" gracias a tres factores: los descubrimientos tecnológicos (cámaras, óptica y soportes sensibles más rápidos), el perfeccionamiento de los medios de reproducción y transmisión..., el cambio de las mentalidades (sed de información ligada a la rapidez cada vez mayor de los medios de comunicación y a la globalización de los problemas).  Es decir, en el oficio periodístico la fotografía se sumó a la palabra con el fin de dotar de mayor veracidad al discurso informativo. En el periodismo, la imagen es utilizada como un documento que informa, es un testimonio visual. 

En el canónico libro Historia de la Fotografía Beaumont Newhall no ensaya propiamente una definición de la fotografía de prensa en los capítulos donde aborda el tema de lo documental y el fotoperiodismo; sin embargo, este autor recoge ciertas citas de distintas publicaciones periódicas que a finales del siglo XIX introdujeron en sus ediciones a la imagen fotográfica, ello nos permite comprender la estimación que se tenía del uso de la fotografía en los periódicos y en las revistas ilustradas. La fotografía fue apreciada por su técnica, por su "velocidad" y por su "autenticidad"

En otras citas incluidas por Beaumont Newhall, se afirma que el uso de las fotografías en las revistas ilustradas permitía que el lector sintiera "el drama inmediato de los accidentes, las emociones exageradas que reflejan los rostros ante un desastre o un delito, la acción violenta y fugaz de los deportes, son motivos que la cámara puede transmitir vívidamente. El fotógrafo no necesita tanto del artificio, de la sutileza de luz y sombra, de un sentido de composición, como de audacia, nervios resistentes y de un dominio de su cámara que sea tan complejo como para que manejarla sea ya un reflejo automático". 

Es decir, en el capítulo que Beaumont Newhall dedica al fotoperiodismo no hay una definición concreta sobre el tema sino un conjunto de historias y citas en las que el fotógrafo es estimado como un "operador" que debe poseer audacia, habilidad e inventiva para conseguir "fotos desacostumbradas" y además este operador debe contar con el auxilio del azar, que da a menudo su oportunidad para conseguir las grandes fotografías periodísticas. 

En ese conjunto de citas recogidas por Newhall el fotógrafo de prensa no sólo es un operador, sino también fue estimado como un voyeaur que debe "ver la vida, ver el mundo, presenciar los grandes sucesos; mirar los rostros de los pobres y los gestos de los orgullosos; ver cosas extrañas -máquinas, ejércitos, multitudes, las sombras en la selva y en la luna; ver la obra del hombre, sean cuadros, torres o descubrimientos; ver cosas que están a mil millas de distancia, cosas ocultas tras muros o dentro de habitaciones; cosas peligrosas de encontrar; las mujeres que los hombres aman y los menores de edad; ver y tener el palcer de ver; ver y ser sorprendido; ver y ser instruido".

Otro autor que ha ensayado una definición de fotoperiodismo es el editor gráfico Pepe Baeza quien afirma que el fotoperiodismo es una de las formas que puede adoptar el documentalismo y afirma que la fotografía documental se basa en su compromiso con la realidad, y estima que ese compromiso es su parámetro principal. Por su parte, Jorge Claro León indica que debemos entender a la fotografía de prensa como un proceso de producción, distribución y consumo de mensajes, y por lo tanto no puede existir aislada de un determinado contexto histórico; es una profesión conformada por comunicadores, ubicada en un marco social y no puede entenderse como una actividad impersonal, abstracta, con un posicionamiento de absoluta imparcialidad, y sin un compromiso social explícito.

Para John Mraz, la práctica del fotoperiodismo se inserta en un campo ancho y variado, y está ligada a las características de los medios donde se inserta dicha imagen; es decir, publicaciones de carácter periódico donde el reportero gráfico está sujeto a una agenda informativa y a una política editorial. Mraz subraya que debemos diferenciar el trabajo de un fotógrafo que trabaja para diarios de aquel que trabaja para agencias de información, o bien de aquel fotógrafo que trabaja para revistas; cabe destacar que en éstas, el reportaje gráfico es uno de los géneros más solicitados y por lo mismo, el fotógrafo tiene la oportunidad de publicar más imágenes. Esto representa una gran diferencia, pues por su misma naturaleza las revistas ilustradas siempre le han otorgado mayor importancia a la fotografía; en esas publicaciones la imagen siempre ha contado con más espacios, y por lo tanto, con mayor protagonismo en el contenido editorial del medio. 

Por el contrario, en el llamado diarismo gráfico el reportero se ve en la necesidad de resumir un evento de cáracter masivo en muy pocas imágenes y además, éste no decide qué imagen se va a publicar y cómo se va a publicar. Debemos reconocer que si la práctica del fotoperiodismo no es nada homogénea, ello es resultado de varios factores. Como ya la puntualizó Mraz, en algunas publicaciones el fotógrafo no sólo cuenta con más apoyos editoriales y recursos tecnológicos, sino con más espacio editorial para sus imágenes, además de una mayor libertad estilística y un control en la publicación y circulación de las mismas, lo que en ocasiones le permite desarrollar un discurso visual expresivo, que pocas veces llega a observarse en los diarios, pero sí es más común observarlo en las revistas; es en las revistas donde el fotógrafo puede proponer la realización de ensayos visuales que no tienen relación alguna con la coyuntura informativa.

De tal modo, por fotoperiodismo entendemos a aquella imagen que está vinculada al contenido editorial de la revista o el periódico y que, apreciada como documento informativo, es utilizada para ilustrar las notas informativas, las entrevistas, los reportajes y las crónicas, entre otros géneros. Es decir, en el oficio periodístico, que es un campo vasto como indica John Mraz, la imagen fotográfica cumple un papel secundario respecto a la palabra, con excepción de aquellas publicaciones ilustradas donde se le da prioridad al género del fotorreportaje o donde la imagen, publicada en formato de media plana o plana completa, ocupa gran parte del espacio editorial.

Asimismo, la fotografía de prensa, definida como una imagen que tiene un compromiso social explícito con la realidad, está sujeta a una política de representación, a una política editorial y a una agenda informativa que a su vez es dispuesta por los jefes de información y los dueños de la institución periodística; de tal modo, en el periodismo, la fotografía es, y hay que subrayarlo, una construcción narrativa, un montaje de textos, imágenes y signos gráficos, sujeto a los intereses de la casa editorial, de ahi que en la práctica del periodismo siempre está presente, por más que se quiera negarlo, un discurso parcial, que es resultado de la orientación ideológica del medio informativo y del fotógrafo. 


Se debe dejar en claro que, pese a las posturas dogmáticas que indican que en el quehacer periodístico priman la objetividad y la imparcialidad absolutas, la narrativa textual y visual, son construcciones sociales normadas no sólo por códigos éticos, sino por intereses políticos y otros factores ya mencionados.

La fotografía como documento visual





Blind woman of Mali. Autor: Sebastian Salgado, 1985.


Por documento entendemos un escrito que contiene datos fidedignos que son empleados para probar algo; un documento es un material legal, autorizado y un conjunto de documentos forman lo que conocemos como un archivo. Valorada desde el inicio de su historia como un documento visual mediante el cual se podían obtener testimonios auténticos, objetivos y veraces,1 la imagen fotográfica adquirió un carácter utilitario, y así, diversas disciplinas y oficios, entre los que destacan el periodismo industrial, comenzaron a emplearla tanto para la creación de archivos visuales como para ilustrar sus contenidos temáticos. 


En Historia de la Fotografía, Beaumont Newhall indica que cuando una fotografía tiene la cualidad de lo auténtico adquiere  implícitamente "un valor especial como testimonio, siendo entonces llamada ¨documental¨, que de acuerdo con la definición del diccionario es "un texto original y oficial en el que descansa como base, prueba o apoyo de alguna otra cosa, en su sentido mas extendido, incluyendo todo escrito, libro u otro soporte que transmita información".2

"Así cualquier foto puede ser entendida como un documento si se infiere que contiene información útil sobre el tema especifico que se estudia. El termino fue utilizado con frecuencia durante el siglo XIX en un contexto fotográfico: The British Journal of Photography..." En un sentido distinto, el pintor Henri Matisse declaró en Camera Work en 1908: "La fotografía puede aportar los más preciosos documentos presentes y nadie podría disputar su valor desde tal punto de vista. Si la practica un hombre de buen gusto, esas fotos tendrán la apariencia del arte... La fotografía debe registrar y darnos documentos". 3


La cualidad de documento fidedigno con la cual se ha etiquetado a la fotografía de prensa, ha sido ampliamente cuestionada por diversos autores, como Martha Rosler, John Mraz, John Tagg y André Rouillé, entre otros. Mraz afirma que la veracidad atribuida a la imagen fotoperiodística es resultado de una cuestión de índole metafísica más que de un comportamiento ético, es, asimismo, una especie de contrato surgido de un consenso social, que además tiene un aura de veracidad que los lectores de imágenes hemos firmado con el autor y con la institución que avala y publica dicha imagen. 4

Por su parte, Rouillé indica que el atributo de veracidad de la imagen fotográfica es operativa y descansa en el artefacto, en el valor de uso de las imágenes y en las funciones del documento, mediante las cuales se han organizado artefactos culturales como el álbum fotográfico; es decir, para este autor estamos ante una veracidad que es resultado de un determinismo artefactual y tecnológico. 5

John Tagg afirma que la fuerza constativa de la fotografía como documento oficial proviene de su instrumentalización y del uso de su retórica realista de inmediatez y verdad. 6 En ese sentido Martha Rosler agrega que el aparente valor de verdad de la fotografía, y la ética de la práctica fotográfica, que la han convertido en vehículo privilegiado del reportaje, han sido sometidas a un cuestionamiento continuo, provocando con ello una crisis de significado que preocupa a miembros de la profesión periodística, jurídica, artística e intelectual, y también a la audiencia más general. 7

Otro aspecto que debemos tomar en cuenta en esta reflexión sobre la noción de documento es precisamente la cualidad propia del artefacto fotográfico; es decir, la cámara es un instrumento que permite registrar con exactitud y nitidez a objetos, personajes y sucesos, lo que sin duda constituyó otro factor determinante para estimar a esta imagen como ese documento fidedigno que demandaban algunas instituciones de control y vigilancia que surgieron en el régimen de veracidad de la sociedad industrial, que a su vez es el contexto histórico en el que se enmarca la imagen fotográfica y el periodismo moderno. 8

De tal modo, el oficio periodístico emanado de la sociedad industrial estimó a la fotografía como un material para la producción de documentos visuales. En esa profesión, la imagen ha estado sujeta a una política de representación, que descansa en  las cualidades del artefacto, en la retórica realista de su discurso, y además en un conjunto de normas éticas conocidas como códigos deontológicos, donde se intentan normar la subjetividad y la parcialidad inherentes al oficio periodístico. Asimismo, las políticas de representación en el periodismo, son producto de un consenso donde se ha estimado a la imagen como un documento informativo de carácter utilitario, como un testimonio fidedigno, cuya función consiste, en la mayor parte de las ocasiones, en complementar la información textual. Es decir, en el periodismo la imagen está subordinada a la palabra. 

Tras destacar este uso instrumentalizado de la fotografía como documento en el oficio periodístico, es importante definir y diferenciar la práctica del fotoperiodismo de la práctica del documental, y asimismo, dentro de esta última práctica, hay que reconocer ciertas diferencias de acuerdo a los grados de compromiso asumidos por el fotógrafo. 



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1. André Rouillé también afirma que la información tiene un aura y esa ha sido probablemente la función más importante asignada a la fotografía-documento.  "A diferencia de sus potencialidades artísticas, la función informativa de la fotografía ha sido reconocida desde muy temprano sin que realmente se impugne. Esto se debe a las miles de fotos de monumentos, paisajes, personas y productos que han circulado en la segunda mitad del siglo XX, que fueron equipados con un valor informativo incomparablemente superior a la de la mayoría de las otras imágenes de la época"; en André Rouillé, La Photographie. Entre document et art contemperain (France: Editions Gallimard), 160 

2.  Beaumont Newhall Historia de la Fotografía (Barcelona: Gustavo Gili), 235-238 

3 . Ibid.

4. John Mraz "El aura de la veracidad: ética y metafísica en el fotoperiodismo"; en De la Peña Ireri, Ética, estética y prosaica. Ensayos sobre fotografía documental, (México: Siglo XXI, 2008), 171

5. André Rouillé, Ibid, 120.

6John Tagg El peso de la representación (Barcelona: Gustavo Gili, 2009),15-21

7. Martha Rosler, Imágenes públicas. La función pública de la imagen (Barcelona: Gustavo Gili, 2007)

8. En Sociology and Visual Representation y en El peso de la representación, Elizabeth Chaplin y John Tagg, respectivamente, abundan en el uso de la fotografía como herramienta utilizada en disciplinas tales como la antropología, la etnografía y la sociología, entre otras.






domingo, 26 de mayo de 2013

El documental fotográfico



El Tomo Leído, Palinuro de Medellín, Colombia, lugar donde la lectura tiene cabal aprecio. En la foto aparencen los fundadores, entre los que destaca el escritor Héctor Abad Faciolince


Fotógrafos y editores definen el documental como un género donde el autor puede profundizar en un tema de su interés, y este tema no precisa ser de carácter coyuntural, sino que se pueden abordar aspectos estructirales e históricos, mediante un punto de vista novedoso, o bien, se abordan tópicos para tener una  prospectiva de lo que podría llegar a suceder en un futuro próximo, de acuerdo a las premisas otorgadas por especialistas en el tema que estamos trabajando.

En el caso del fotoperiodismo, los primeros documentales estuvieron vinculados a temas de interés social donde se denunciaba la injusticia, la explotación laboral, la marginación. Ese fue el caso de Jacob Riis y Lewis Hine. Hoy en día, muchos documentalistas alrededor del mundo siguen abordando este tipo de escenarios, donde se nos exponen lo temas que aquejan a gran parte de la población mundial. El documental, que ha pasado a ser un género muy socorrido para la elaboración de cortometrajes, aún tiene su nicho en las revistas ilustradas, de tipo de divulgación general, como la National Geographic, o bien, en revistas especializadas en temas como literatura, política, periodismo, etcétera. Actualmente, el documental ha cobrado un gran interés y es apreciado en festivales nacionales e internacionales.

El documental ha vivido varias etapas a lo largo de su historia, y podemos estimar que en una primera etapa era casi estrictamente de divulgación, en donde se nos daban a conocer hechos o tópicos de otras culturas, lejanas a nuestra forma de vida. Al ser elaborado desde el centro a la periferia, algunos de esos documentales tenían un discurso donde "el otro", era presentado como alguien exótico, como un "buen salvaje" o como una víctima de las circunstancias; posteriormente vino el desarrollo del documental histórico y científico, de carácter de divulgación y de denuncia, en donde este último cobró un tinte ideológico para exponer las atrocidades cometidas por el "enemigo" en diversos conflictos que se sucedieron a lo largo de la Guerra Fría, este tipo de documental comenzó a elaborarse por personas cercanas o próximas al conflicto; es decir, era elaborado desde la periferia misma; el discurso cambió ya que en él se criticaba abiertamente la injerencia de los imperios políticos; poco a poco el documental se utilizó para "rescatar" del olvido aspectos culturales e historias de vida, así cobró un carácter más íntimo. 

Para desarrollar un documental es preciso tener en cuenta lo siguiente:

1) ¿Qué tanto sé del tema de mi interés?
2) ¿A qué fuentes documentales y fuentes directas puedo recurrir para darle solidez a mi argumento?
3) ¿Qué tipo de documental deseo elaborar?

Tipos de documental

De acuerdo al documentalista Jena Painlevé (Barroso, 2009, p. 72) el documental se divide en: científico, de divulgación y de entretenimiento, y en estas tres categorías pueden abordarse tópicos arqueológicos, culturales, científicos, etnográficos, políticos, sociales; es decir, cualquier tema de interés social.