miércoles, 25 de mayo de 2016

La fotografía en el quehacer periodístico





De acuerdo con André Rouillé, la imagen fotográfica marca el nacimiento del periodismo moderno, que se caracteriza como un nuevo producto híbrido cuya particularidad es el uso del texto y de la imagen fotográfica en el ámbito de la información. De hecho, para este autor la imagen fotográfica marca el desarrollo de un nuevo estilo periodístico, de un cambio radical de las relaciones entre el texto y la imagen, entre lo legible y lo visible; el texto se transforma poco a poco en un simple objeto de relleno entre las fotos. 

Pierre-Jean Amar reconoce que la imagen fotográfica comenzó a ser utilizada en el oficio periodístico "para ilustrar e informar sobre los grandes sucesos del mundo" gracias a tres factores: los descubrimientos tecnológicos (cámaras, óptica y soportes sensibles más rápidos), el perfeccionamiento de los medios de reproducción y transmisión..., el cambio de las mentalidades (sed de información ligada a la rapidez cada vez mayor de los medios de comunicación y a la globalización de los problemas).  Es decir, en el oficio periodístico la fotografía se sumó a la palabra con el fin de dotar de mayor veracidad al discurso informativo. En el periodismo, la imagen es utilizada como un documento que informa, es un testimonio visual. 

En el canónico libro Historia de la Fotografía Beaumont Newhall no ensaya propiamente una definición de la fotografía de prensa en los capítulos donde aborda el tema de lo documental y el fotoperiodismo; sin embargo, este autor recoge ciertas citas de distintas publicaciones periódicas que a finales del siglo XIX introdujeron en sus ediciones a la imagen fotográfica, ello nos permite comprender la estimación que se tenía del uso de la fotografía en los periódicos y en las revistas ilustradas. La fotografía fue apreciada por su técnica, por su "velocidad" y por su "autenticidad"

En otras citas incluidas por Beaumont Newhall, se afirma que el uso de las fotografías en las revistas ilustradas permitía que el lector sintiera "el drama inmediato de los accidentes, las emociones exageradas que reflejan los rostros ante un desastre o un delito, la acción violenta y fugaz de los deportes, son motivos que la cámara puede transmitir vívidamente. El fotógrafo no necesita tanto del artificio, de la sutileza de luz y sombra, de un sentido de composición, como de audacia, nervios resistentes y de un dominio de su cámara que sea tan complejo como para que manejarla sea ya un reflejo automático". 

Es decir, en el capítulo que Beaumont Newhall dedica al fotoperiodismo no hay una definición concreta sobre el tema sino un conjunto de historias y citas en las que el fotógrafo es estimado como un "operador" que debe poseer audacia, habilidad e inventiva para conseguir "fotos desacostumbradas" y además este operador debe contar con el auxilio del azar, que da a menudo su oportunidad para conseguir las grandes fotografías periodísticas. 

En ese conjunto de citas recogidas por Newhall el fotógrafo de prensa no sólo es un operador, sino también fue estimado como un voyeaur que debe "ver la vida, ver el mundo, presenciar los grandes sucesos; mirar los rostros de los pobres y los gestos de los orgullosos; ver cosas extrañas -máquinas, ejércitos, multitudes, las sombras en la selva y en la luna; ver la obra del hombre, sean cuadros, torres o descubrimientos; ver cosas que están a mil millas de distancia, cosas ocultas tras muros o dentro de habitaciones; cosas peligrosas de encontrar; las mujeres que los hombres aman y los menores de edad; ver y tener el palcer de ver; ver y ser sorprendido; ver y ser instruido".

Otro autor que ha ensayado una definición de fotoperiodismo es el editor gráfico Pepe Baeza quien afirma que el fotoperiodismo es una de las formas que puede adoptar el documentalismo y afirma que la fotografía documental se basa en su compromiso con la realidad, y estima que ese compromiso es su parámetro principal. Por su parte, Jorge Claro León indica que debemos entender a la fotografía de prensa como un proceso de producción, distribución y consumo de mensajes, y por lo tanto no puede existir aislada de un determinado contexto histórico; es una profesión conformada por comunicadores, ubicada en un marco social y no puede entenderse como una actividad impersonal, abstracta, con un posicionamiento de absoluta imparcialidad, y sin un compromiso social explícito.

Para John Mraz, la práctica del fotoperiodismo se inserta en un campo ancho y variado, y está ligada a las características de los medios donde se inserta dicha imagen; es decir, publicaciones de carácter periódico donde el reportero gráfico está sujeto a una agenda informativa y a una política editorial. Mraz subraya que debemos diferenciar el trabajo de un fotógrafo que trabaja para diarios de aquel que trabaja para agencias de información, o bien de aquel fotógrafo que trabaja para revistas; cabe destacar que en éstas, el reportaje gráfico es uno de los géneros más solicitados y por lo mismo, el fotógrafo tiene la oportunidad de publicar más imágenes. Esto representa una gran diferencia, pues por su misma naturaleza las revistas ilustradas siempre le han otorgado mayor importancia a la fotografía; en esas publicaciones la imagen siempre ha contado con más espacios, y por lo tanto, con mayor protagonismo en el contenido editorial del medio. 

Por el contrario, en el llamado diarismo gráfico el reportero se ve en la necesidad de resumir un evento de cáracter masivo en muy pocas imágenes y además, éste no decide qué imagen se va a publicar y cómo se va a publicar. Debemos reconocer que si la práctica del fotoperiodismo no es nada homogénea, ello es resultado de varios factores. Como ya la puntualizó Mraz, en algunas publicaciones el fotógrafo no sólo cuenta con más apoyos editoriales y recursos tecnológicos, sino con más espacio editorial para sus imágenes, además de una mayor libertad estilística y un control en la publicación y circulación de las mismas, lo que en ocasiones le permite desarrollar un discurso visual expresivo, que pocas veces llega a observarse en los diarios, pero sí es más común observarlo en las revistas; es en las revistas donde el fotógrafo puede proponer la realización de ensayos visuales que no tienen relación alguna con la coyuntura informativa.

De tal modo, por fotoperiodismo entendemos a aquella imagen que está vinculada al contenido editorial de la revista o el periódico y que, apreciada como documento informativo, es utilizada para ilustrar las notas informativas, las entrevistas, los reportajes y las crónicas, entre otros géneros. Es decir, en el oficio periodístico, que es un campo vasto como indica John Mraz, la imagen fotográfica cumple un papel secundario respecto a la palabra, con excepción de aquellas publicaciones ilustradas donde se le da prioridad al género del fotorreportaje o donde la imagen, publicada en formato de media plana o plana completa, ocupa gran parte del espacio editorial.

Asimismo, la fotografía de prensa, definida como una imagen que tiene un compromiso social explícito con la realidad, está sujeta a una política de representación, a una política editorial y a una agenda informativa que a su vez es dispuesta por los jefes de información y los dueños de la institución periodística; de tal modo, en el periodismo, la fotografía es, y hay que subrayarlo, una construcción narrativa, un montaje de textos, imágenes y signos gráficos, sujeto a los intereses de la casa editorial, de ahi que en la práctica del periodismo siempre está presente, por más que se quiera negarlo, un discurso parcial, que es resultado de la orientación ideológica del medio informativo y del fotógrafo. 


Se debe dejar en claro que, pese a las posturas dogmáticas que indican que en el quehacer periodístico priman la objetividad y la imparcialidad absolutas, la narrativa textual y visual, son construcciones sociales normadas no sólo por códigos éticos, sino por intereses políticos y otros factores ya mencionados.

La fotografía como documento visual





Blind woman of Mali. Autor: Sebastian Salgado, 1985.


Por documento entendemos un escrito que contiene datos fidedignos que son empleados para probar algo; un documento es un material legal, autorizado y un conjunto de documentos forman lo que conocemos como un archivo. Valorada desde el inicio de su historia como un documento visual mediante el cual se podían obtener testimonios auténticos, objetivos y veraces,1 la imagen fotográfica adquirió un carácter utilitario, y así, diversas disciplinas y oficios, entre los que destacan el periodismo industrial, comenzaron a emplearla tanto para la creación de archivos visuales como para ilustrar sus contenidos temáticos. 


En Historia de la Fotografía, Beaumont Newhall indica que cuando una fotografía tiene la cualidad de lo auténtico adquiere  implícitamente "un valor especial como testimonio, siendo entonces llamada ¨documental¨, que de acuerdo con la definición del diccionario es "un texto original y oficial en el que descansa como base, prueba o apoyo de alguna otra cosa, en su sentido mas extendido, incluyendo todo escrito, libro u otro soporte que transmita información".2

"Así cualquier foto puede ser entendida como un documento si se infiere que contiene información útil sobre el tema especifico que se estudia. El termino fue utilizado con frecuencia durante el siglo XIX en un contexto fotográfico: The British Journal of Photography..." En un sentido distinto, el pintor Henri Matisse declaró en Camera Work en 1908: "La fotografía puede aportar los más preciosos documentos presentes y nadie podría disputar su valor desde tal punto de vista. Si la practica un hombre de buen gusto, esas fotos tendrán la apariencia del arte... La fotografía debe registrar y darnos documentos". 3


La cualidad de documento fidedigno con la cual se ha etiquetado a la fotografía de prensa, ha sido ampliamente cuestionada por diversos autores, como Martha Rosler, John Mraz, John Tagg y André Rouillé, entre otros. Mraz afirma que la veracidad atribuida a la imagen fotoperiodística es resultado de una cuestión de índole metafísica más que de un comportamiento ético, es, asimismo, una especie de contrato surgido de un consenso social, que además tiene un aura de veracidad que los lectores de imágenes hemos firmado con el autor y con la institución que avala y publica dicha imagen. 4

Por su parte, Rouillé indica que el atributo de veracidad de la imagen fotográfica es operativa y descansa en el artefacto, en el valor de uso de las imágenes y en las funciones del documento, mediante las cuales se han organizado artefactos culturales como el álbum fotográfico; es decir, para este autor estamos ante una veracidad que es resultado de un determinismo artefactual y tecnológico. 5

John Tagg afirma que la fuerza constativa de la fotografía como documento oficial proviene de su instrumentalización y del uso de su retórica realista de inmediatez y verdad. 6 En ese sentido Martha Rosler agrega que el aparente valor de verdad de la fotografía, y la ética de la práctica fotográfica, que la han convertido en vehículo privilegiado del reportaje, han sido sometidas a un cuestionamiento continuo, provocando con ello una crisis de significado que preocupa a miembros de la profesión periodística, jurídica, artística e intelectual, y también a la audiencia más general. 7

Otro aspecto que debemos tomar en cuenta en esta reflexión sobre la noción de documento es precisamente la cualidad propia del artefacto fotográfico; es decir, la cámara es un instrumento que permite registrar con exactitud y nitidez a objetos, personajes y sucesos, lo que sin duda constituyó otro factor determinante para estimar a esta imagen como ese documento fidedigno que demandaban algunas instituciones de control y vigilancia que surgieron en el régimen de veracidad de la sociedad industrial, que a su vez es el contexto histórico en el que se enmarca la imagen fotográfica y el periodismo moderno. 8

De tal modo, el oficio periodístico emanado de la sociedad industrial estimó a la fotografía como un material para la producción de documentos visuales. En esa profesión, la imagen ha estado sujeta a una política de representación, que descansa en  las cualidades del artefacto, en la retórica realista de su discurso, y además en un conjunto de normas éticas conocidas como códigos deontológicos, donde se intentan normar la subjetividad y la parcialidad inherentes al oficio periodístico. Asimismo, las políticas de representación en el periodismo, son producto de un consenso donde se ha estimado a la imagen como un documento informativo de carácter utilitario, como un testimonio fidedigno, cuya función consiste, en la mayor parte de las ocasiones, en complementar la información textual. Es decir, en el periodismo la imagen está subordinada a la palabra. 

Tras destacar este uso instrumentalizado de la fotografía como documento en el oficio periodístico, es importante definir y diferenciar la práctica del fotoperiodismo de la práctica del documental, y asimismo, dentro de esta última práctica, hay que reconocer ciertas diferencias de acuerdo a los grados de compromiso asumidos por el fotógrafo. 



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1. André Rouillé también afirma que la información tiene un aura y esa ha sido probablemente la función más importante asignada a la fotografía-documento.  "A diferencia de sus potencialidades artísticas, la función informativa de la fotografía ha sido reconocida desde muy temprano sin que realmente se impugne. Esto se debe a las miles de fotos de monumentos, paisajes, personas y productos que han circulado en la segunda mitad del siglo XX, que fueron equipados con un valor informativo incomparablemente superior a la de la mayoría de las otras imágenes de la época"; en André Rouillé, La Photographie. Entre document et art contemperain (France: Editions Gallimard), 160 

2.  Beaumont Newhall Historia de la Fotografía (Barcelona: Gustavo Gili), 235-238 

3 . Ibid.

4. John Mraz "El aura de la veracidad: ética y metafísica en el fotoperiodismo"; en De la Peña Ireri, Ética, estética y prosaica. Ensayos sobre fotografía documental, (México: Siglo XXI, 2008), 171

5. André Rouillé, Ibid, 120.

6John Tagg El peso de la representación (Barcelona: Gustavo Gili, 2009),15-21

7. Martha Rosler, Imágenes públicas. La función pública de la imagen (Barcelona: Gustavo Gili, 2007)

8. En Sociology and Visual Representation y en El peso de la representación, Elizabeth Chaplin y John Tagg, respectivamente, abundan en el uso de la fotografía como herramienta utilizada en disciplinas tales como la antropología, la etnografía y la sociología, entre otras.






domingo, 26 de mayo de 2013

El documental fotográfico



El Tomo Leído, Palinuro de Medellín, Colombia, lugar donde la lectura tiene cabal aprecio. En la foto aparencen los fundadores, entre los que destaca el escritor Héctor Abad Faciolince


Fotógrafos y editores definen el documental como un género donde el autor puede profundizar en un tema de su interés, y este tema no precisa ser de carácter coyuntural, sino que se pueden abordar aspectos estructirales e históricos, mediante un punto de vista novedoso, o bien, se abordan tópicos para tener una  prospectiva de lo que podría llegar a suceder en un futuro próximo, de acuerdo a las premisas otorgadas por especialistas en el tema que estamos trabajando.

En el caso del fotoperiodismo, los primeros documentales estuvieron vinculados a temas de interés social donde se denunciaba la injusticia, la explotación laboral, la marginación. Ese fue el caso de Jacob Riis y Lewis Hine. Hoy en día, muchos documentalistas alrededor del mundo siguen abordando este tipo de escenarios, donde se nos exponen lo temas que aquejan a gran parte de la población mundial. El documental, que ha pasado a ser un género muy socorrido para la elaboración de cortometrajes, aún tiene su nicho en las revistas ilustradas, de tipo de divulgación general, como la National Geographic, o bien, en revistas especializadas en temas como literatura, política, periodismo, etcétera. Actualmente, el documental ha cobrado un gran interés y es apreciado en festivales nacionales e internacionales.

El documental ha vivido varias etapas a lo largo de su historia, y podemos estimar que en una primera etapa era casi estrictamente de divulgación, en donde se nos daban a conocer hechos o tópicos de otras culturas, lejanas a nuestra forma de vida. Al ser elaborado desde el centro a la periferia, algunos de esos documentales tenían un discurso donde "el otro", era presentado como alguien exótico, como un "buen salvaje" o como una víctima de las circunstancias; posteriormente vino el desarrollo del documental histórico y científico, de carácter de divulgación y de denuncia, en donde este último cobró un tinte ideológico para exponer las atrocidades cometidas por el "enemigo" en diversos conflictos que se sucedieron a lo largo de la Guerra Fría, este tipo de documental comenzó a elaborarse por personas cercanas o próximas al conflicto; es decir, era elaborado desde la periferia misma; el discurso cambió ya que en él se criticaba abiertamente la injerencia de los imperios políticos; poco a poco el documental se utilizó para "rescatar" del olvido aspectos culturales e historias de vida, así cobró un carácter más íntimo. 

Para desarrollar un documental es preciso tener en cuenta lo siguiente:

1) ¿Qué tanto sé del tema de mi interés?
2) ¿A qué fuentes documentales y fuentes directas puedo recurrir para darle solidez a mi argumento?
3) ¿Qué tipo de documental deseo elaborar?

Tipos de documental

De acuerdo al documentalista Jena Painlevé (Barroso, 2009, p. 72) el documental se divide en: científico, de divulgación y de entretenimiento, y en estas tres categorías pueden abordarse tópicos arqueológicos, culturales, científicos, etnográficos, políticos, sociales; es decir, cualquier tema de interés social.









miércoles, 15 de mayo de 2013

Fotografía documental, entre la "objetividad" y la expresión


Editores como Pepe Baeza definen a la fotografía documental como aquella imagen que basa su compromiso con la realidad, y los estilos que adopte o los canales de difusión que utilice son factores secundarios de clasificación respecto a este parámetro principal.

 Fotografía: Marco Antonio Cruz

Por su parte, historiadores como Beaumont New Hall afirman que: "La cualidad de autenticidad que una fotografía supone implícitamente puede darle un valor especial como testimonio, siendo entonces llamada ¨documental¨ según la definición del diccionario: "Un texto original y oficial en el que descansa como base, prueba o apoyo de alguna otra cosa, en su sentido mas extendido, incluyendo todo escrito, libro u otro soporte que transmita información". "Así cualquier foto puede ser entendida como un documento si se infiere que contiene información útil sobre el tema especifico que se estudia. El termino fue utilizado con frecuencia durante el siglo XIX en un contexto fotográfico: The British Journal of Photography..."

Para Baeza, se usa corrientemente el término documentalismo para designar aquellos trabajos que, exhibidos en galerías o en forma de libro, tratan temas estructurales y se realizan con amplios márgenes de tiempo y reflexión. El fotoperiodismo define en cambio la aplicación de un tipo de documentalismo que depende de un encargo o de unas directrices marcadas por un medio de prensa sobre temas más bien coyunturales y vinculados a valores de información o noticia.

Fotografía: Marco Antonio Cruz 

"Así, se asocia el documentalismo a una mayor libertad temática y expresiva del fotógrafo no sometido a las presiones derivadas de las empresas periodísticas. De hecho, algunos documentalistas temen la desvirtuación del sentido de sus trabajos en caso de publicarlos en diarios y revistas, aunque los lectores necesitamos sus visiones más independientes, más experimentales, más libres.
Aunque parezca contradicción, muchos documentalistas anhelan la resonancia que a través de la prensa pueden alcanzar sus testimonios. La prensa, a su vez, tiene necesidad, más de lo que está dispuesta a reconocer, de imágenes en profundidad sobre aspectos concretos de la realidad".

Fotografía: Marco Antonio Cruz

De acuerdo con el investigador francés André Rouillé, después de un siglo y medio de reinado casi indiscutido de la faceta de la fotografía documental (vamos a designarla así con el término fotografía documental) hemos visto en el último trimestre del siglo XX, un cambio de tendencia muy clara: el documento entró en una crisis profunda y sostenible, como resultado del desarrollo del lado expresivo de la fotografía, que durante mucho tiempo estuvo oculto o fue reprimido. Sin embargo, el autor reconoce que para ser honesto, la fotografía nunca ha estado completamente disociada de la expresión de superficie. De acuerdo a los tiempos, las circunstancias, los hábitos, los sectores o profesionales, uno u otro lado, han prevalecido.

De tal modo, el trabajo documental no puede estar disociado de ese carácter expresivo, pues en este campo el autor tiene más libertad para elegir sus temas y el modo en el que los desea trabajar. Así, los parámetros estéticos, están presentes en muchos trabajos documentales sin que la información contenida pierda valor periodístico o histórico.

Fotografía y los estragos de la modernidad


 Fotografías de Lewis Hine


 La Fotografía surge en un periodo histórico complejo, en el que se experimentaron cambios determinantes en diversas  áreas. Dicha etapa histórica, conocida como Modernidad, se caracteriza por "una vasta reorganización de la sociedad conforme a un modo de producción capitalista, que no sólo atañe a la manufactura y al comercio, sino a la producción industrial en su conjunto". Para Revueltas, la Modernidad "reviste características tales que, sin lugar a dudas, representa una ruptura con respecto a las formas históricas anteriores y subraya que ésta puede dividirse en dos etapas esenciales: "la primera se extiende de 1800 a 1880, marcada por la revolución industrial e inicia una nueva relación imperialista con la periferia; la segunda fase va de 1880 a la Primera Guerra Mundial...". Precisamente, es en la primera etapa de la modernidad, donde se inscribe el surgimiento del primer proceso conocido para fijar imágenes (daguerrotipia), que más tarde nombraremos como Fotografía.

Foto: Lewis Hine

En Sociology and Visual Representation, Elizabeth Chaplin, afirma que la fotografía y la sociología datan del mismo año: 1839; mientras que Comte terminaba su curso sobre philosophie positive (1836), Daguerre hacía público su método para fijar imágenes en una placa de metal. Y de hecho, agrega Chaplin, los comienzos de la ciencia social en los Estados Unidos están asociados con el uso de la fotografía en dicho ambiente.




Por ejemplo, el reportero Jacob Riis, fotografió las atroces condiciones  de los homeless en New York en la década de los noventa del siglo XIX; y Lewis W.Hine, un sociólogo entrenado, que capturó las batallas en contra del trabajo infantil, de 1907 a 1918; se dice que Hine produjo fotografías que ayudaron a la creación de una nueva legislación laboral. El American Journal of Sociology, usó fotografías como ilustración y como evidencia y estas estaban asociadas con una presión social para mejorar las condiciones sociales de ciertos grupos, ya que la fotografía era estimada como una confrontación con la realidad (Stasz 1979: 134)



jueves, 1 de noviembre de 2012

Periodismo digital ¿Fin del fotoperiodismo?


En esta era de redes sociales y uso indiscriminado de la tecnología digital, algunas personas han augurado la muerte del fotoperiodismo. Los discursos fatalistas siempre encontrarán un público dispuesto a escuchar, un público que en ocasiones se niega a reflexionar sobre la validez de esos presupuestos. En su Estética, Hegel escribió sobre el fin del arte, Arthur Danto continuó la idea aproximadamente más de ochenta décadas después del filósofo germano. Ambas propuestas son muy discutidas aún en el ámbito del arte, y hoy, rodeados de smart phones, tablets, redes sociales y cámaras para foto fija y video se nos habla de la muerte del fotoperiodismo. ¿La supuesta muerte del fotoperiodismo en la era digital se reduce a la aparición de los novedosos artefactos? ¿Esta muerte se debe a nuestra forma de relacionarnos con la imagen? ¿El usuario es responsable de esta muerte? ¿Desde qué disciplinas se puede reflexionar sobre este asunto?
En lo personal no creo que pueda hablarse de la “muerte del fotoperiodismo” sin pensar en la crisis que viven los propios medios de información, crisis de credibilidad, crisis de ventas, crisis de historias, donde se siguen privilegiando a las celebridades por encima de las necesidades informativas del lector común. ¿Quién se identifica con muchas de las noticias de hoy?
Asimismo, qué duda cabe, Internet nos obliga a mirar las cosas de otra manera. La foto fija ya no es suficiente, el discurso visual va acompañado de audio, video. El reportero gráfico, hoy más que nunca, está obligado a crear historias, a narrar. No basta ya una imagen única. Es decir, la fotografía se ha diluido en este ambiente multimedia, ya no es lo más importante.  
Además, hemos perdido esa ingenuidad respecto a la absoluta objetividad y referencialidad de la imagen fotográfica, presupuesto que le fue conferido como producto de su época, su maldición de ser considerada como vero icon, de acuerdo a Hans Belting, debido a su característica indicial, lo que la colocaba como una imagen transparente. No, ya no pensamos así la fotografía, y eso sí representa una crisis para este artefacto cultural. Vamos a seguir sobre este asunto y a pensar qué más ha cambiado en el ámbito de la fotografía de prensa.

miércoles, 17 de octubre de 2012

Fotografía y Revolución: mitos e íconos


 Las imágenes que fueron publicadas en esta entrada son reprografías de los libros Fotografiar la Revolución Mexicana, compromisos e íconos, de John Mraz, y Mirada y Memoria. Archivo fotográfico Casasola. México, 1900-1940 de Pablo Ortiz Monasterio.

A decir de algunos connotados investigadores como John Mraz, quizá uno de los conflictos bélicos que más se fotografiaron ha sido la Revolución Mexicana, lo cual arrojó como resultado la creación de diversos íconos que más tarde la historia oficial mitificó para crear toda una versión heróica que la la llamada Familia Revolucionaria utilizó para encumbrarse en el poder; se decían los herederos de la lucha de Zapata, Villa, Carranza y Madero.

Las fotografías del Archivo Casasola fueron los instrumentos para reforzar la ideología dominante del México Posrevolucionario. En el capítulo El mito de los Casasola, de su libro Fotografiar la Revolución Mexicana, compromisos e íconos, Mraz afirma que "para entender los muy variados papeles que desempeñaron los fotógrafos dentro de la Revolución Mexicana, tenemos que empezar por una reflexión crítica de lo que hemos aceptado como una verdad indiscutible, que el investigador Ignacio Gutiérrez resumía en pocas palabras: hasta la fecha se ha afirmado genéricamente que los Casasola son los fotógrafos de la Revolución Mexicana. Quizás no sería muy exagerado decir que los Casasola acapararon la fotografía de la lucha armada como el partido gobernante acaparó la Revolución misma.
 











"Así, la historia oficial inventaba a la Familia Revolucionaria para tapar el hecho de que la lucha armada se definió por la guerra entre revolucionarios, quienes luchaban entre sí hasta la muerte".



Es decir, en el libro Fotografiar la Revolución Mexicana, este investigador pone en entredicho que los míticos Hermanos Casasola hayan sido los autores de todas las imágenes que se encuentran en su archivo gráfico. Para Mraz es imposible que éstos hayan estado en todos los frentes de batalla; otro factor importante es que sólo dos de los hermanos tenía la edad suficiente como para manejar una cámara. Asimismo se han hallado varias reprografías -reproducciones fotográficas de imágenes y postales que ya habían sido publicadas en diarios y revistas de la época en el archivo de los Casasola-. Otro factor es la presencia de fotógrafos extranjeros en dicho conflicto bélico, tales como Hugo Brehme, autor de las mejores fotografías del general Emiliano Zapata, que en un tiempo se atribuyeron por error a los Casasola.

Sin dudarlo, muchas de estas imágenes se han convertido en verdaderos íconos de luchas sociales. De los cientos o miles de fotografías que forman parte del cuestionado archivo Casasola, sólo algunas han logrado encumbrarse hasta la altura del ícono popular. Tales fotografías son las del general Zapata, de Francisco Villa, la famosa Soldadera (a la cual se le ha quitado ese carácter mítico para afirmar que quizás era una cocinera o bien una prostituta, cosa que no agradó a mucha gente).

El último capítulo de su obra, Mraz  lo dedica precisamente a esos íconos que surgieron de la lucha armada y que transformaron el imaginario de los grupos sociales que eran asfixiados por la Familia Revolucionaria. De tal modo, Mraz estudia cómo esas fotografías de los héroes revolucionarios devinieron íconos de las mejores causas de la nación y además, sigue algunas de las transformaciones que han tenido éstos en épocas más recientes. Es decir, las causas populares se siguen apropiando de estas imágenes. Cabría la metáfora "la imagen es de quien la trabaja".

 Adelita, la mítica soldadera, que fue degradada


Para quien esté interesado en profundizar en el tema se recomiendan los libros Fotografiar la Revolución Mexicana, compromisos e íconos, de John Mraz, y Mirada y Memoria. Archivo fotográfico Casasola. México, 1900-1940 de Pablo Ortiz Monasterio.

Pd. Ya en una nota informativa del desaparecido diario El Independiente (13 de junio de 2003), el reportero Juan Manuel Gómez destacaba la opinión de John Mraz respecto a la necesidad de desmitificar el archivo Casasola. "Los constructores de la historia gráfica de la Nación son en realidad 483 fotógrafos a los que los míticos hermanos compraron o robaron sus imágenes", así de contundente y cierto.