La fotografía como documento visual

Blind woman of Mali. Autor: Sebastian Salgado, 1985.

Por documento entendemos un escrito que contiene datos fidedignos que son empleados para probar algo; un documento es un material legal, autorizado y un conjunto de documentos forman lo que conocemos como un archivo. Valorada desde el inicio de su historia como un documento visual mediante el cual se podían obtener testimonios auténticos, objetivos y veraces,1 la imagen fotográfica adquirió un carácter utilitario, y así, diversas disciplinas y oficios, entre los que destacan el periodismo industrial, comenzaron a emplearla tanto para la creación de archivos visuales como para ilustrar sus contenidos temáticos. 

En Historia de la Fotografía, Beaumont Newhall indica que cuando una fotografía tiene la cualidad de lo auténtico adquiere  implícitamente "un valor especial como testimonio, siendo entonces llamada ¨documental¨, que de acuerdo con la definición del diccionario es "un texto original y oficial en el que descansa como base, prueba o apoyo de alguna otra cosa, en su sentido mas extendido, incluyendo todo escrito, libro u otro soporte que transmita información".2

"Así cualquier foto puede ser entendida como un documento si se infiere que contiene información útil sobre el tema especifico que se estudia. El termino fue utilizado con frecuencia durante el siglo XIX en un contexto fotográfico: The British Journal of Photography..." En un sentido distinto, el pintor Henri Matisse declaró en Camera Work en 1908: "La fotografía puede aportar los más preciosos documentos presentes y nadie podría disputar su valor desde tal punto de vista. Si la practica un hombre de buen gusto, esas fotos tendrán la apariencia del arte... La fotografía debe registrar y darnos documentos". 3

La cualidad de documento fidedigno con la cual se ha etiquetado a la fotografía de prensa, ha sido ampliamente cuestionada por diversos autores, como Martha Rosler, John Mraz, John Tagg y André Rouillé, entre otros. Mraz afirma que la veracidad atribuida a la imagen fotoperiodística es resultado de una cuestión de índole metafísica más que de un comportamiento ético, es, asimismo, una especie de contrato surgido de un consenso social, que además tiene un aura de veracidad que los lectores de imágenes hemos firmado con el autor y con la institución que avala y publica dicha imagen. 4

Por su parte, Rouillé indica que el atributo de veracidad de la imagen fotográfica es operativa y descansa en el artefacto, en el valor de uso de las imágenes y en las funciones del documento, mediante las cuales se han organizado artefactos culturales como el álbum fotográfico; es decir, para este autor estamos ante una veracidad que es resultado de un determinismo artefactual y tecnológico. 5

John Tagg afirma que la fuerza constativa de la fotografía como documento oficial proviene de su instrumentalización y del uso de su retórica realista de inmediatez y verdad. 6 En ese sentido Martha Rosler agrega que el aparente valor de verdad de la fotografía, y la ética de la práctica fotográfica, que la han convertido en vehículo privilegiado del reportaje, han sido sometidas a un cuestionamiento continuo, provocando con ello una crisis de significado que preocupa a miembros de la profesión periodística, jurídica, artística e intelectual, y también a la audiencia más general. 7

Otro aspecto que debemos tomar en cuenta en esta reflexión sobre la noción de documento es precisamente la cualidad propia del artefacto fotográfico; es decir, la cámara es un instrumento que permite registrar con exactitud y nitidez a objetos, personajes y sucesos, lo que sin duda constituyó otro factor determinante para estimar a esta imagen como ese documento fidedigno que demandaban algunas instituciones de control y vigilancia que surgieron en el régimen de veracidad de la sociedad industrial, que a su vez es el contexto histórico en el que se enmarca la imagen fotográfica y el periodismo moderno. 8

De tal modo, el oficio periodístico emanado de la sociedad industrial estimó a la fotografía como un material para la producción de documentos visuales. En esa profesión, la imagen ha estado sujeta a una política de representación, que descansa en  las cualidades del artefacto, en la retórica realista de su discurso, y además en un conjunto de normas éticas conocidas como códigos deontológicos, donde se intentan normar la subjetividad y la parcialidad inherentes al oficio periodístico. Asimismo, las políticas de representación en el periodismo, son producto de un consenso donde se ha estimado a la imagen como un documento informativo de carácter utilitario, como un testimonio fidedigno, cuya función consiste, en la mayor parte de las ocasiones, en complementar la información textual. Es decir, en el periodismo la imagen está subordinada a la palabra. 

Tras destacar este uso instrumentalizado de la fotografía como documento en el oficio periodístico, es importante definir y diferenciar la práctica del fotoperiodismo de la práctica del documental, y asimismo, dentro de esta última práctica, hay que reconocer ciertas diferencias de acuerdo a los grados de compromiso asumidos por el fotógrafo. 

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1. André Rouillé también afirma que la información tiene un aura y esa ha sido probablemente la función más importante asignada a la fotografía-documento.  "A diferencia de sus potencialidades artísticas, la función informativa de la fotografía ha sido reconocida desde muy temprano sin que realmente se impugne. Esto se debe a las miles de fotos de monumentos, paisajes, personas y productos que han circulado en la segunda mitad del siglo XX, que fueron equipados con un valor informativo incomparablemente superior a la de la mayoría de las otras imágenes de la época"; en André Rouillé, La Photographie. Entre document et art contemperain (France: Editions Gallimard), 160 
2.  Beaumont Newhall Historia de la Fotografía (Barcelona: Gustavo Gili), 235-238 
3 . Ibid.
4. John Mraz "El aura de la veracidad: ética y metafísica en el fotoperiodismo"; en De la Peña Ireri, Ética, estética y prosaica. Ensayos sobre fotografía documental, (México: Siglo XXI, 2008), 171
5. André Rouillé, Ibid, 120.
6. John Tagg El peso de la representación (Barcelona: Gustavo Gili, 2009),15-21
7. Martha Rosler, Imágenes públicas. La función pública de la imagen (Barcelona: Gustavo Gili, 2007)
8. En Sociology and Visual Representation y en El peso de la representación, Elizabeth Chaplin y John Tagg, respectivamente, abundan en el uso de la fotografía como herramienta utilizada en disciplinas tales como la antropología, la etnografía y la sociología, entre otras.

El documental fotográfico

El Tomo Leído, Palinuro de Medellín, Colombia, lugar donde la lectura tiene cabal aprecio. En la foto aparencen los fundadores, entre los que destaca el escritor Héctor Abad Faciolince

Fotógrafos y editores definen el documental como un género donde el autor puede profundizar en un tema de su interés, y este tema no precisa ser de carácter coyuntural, sino que se pueden abordar aspectos estructirales e históricos, mediante un punto de vista novedoso, o bien, se abordan tópicos para tener una  prospectiva de lo que podría llegar a suceder en un futuro próximo, de acuerdo a las premisas otorgadas por especialistas en el tema que estamos trabajando.

En el caso del fotoperiodismo, los primeros documentales estuvieron vinculados a temas de interés social donde se denunciaba la injusticia, la explotación laboral, la marginación. Ese fue el caso de Jacob Riis y Lewis Hine. Hoy en día, muchos documentalistas alrededor del mundo siguen abordando este tipo de escenarios, donde se nos exponen lo temas que aquejan a gran parte de la población mundial. El documental, que ha pasado a ser un género muy socorrido para la elaboración de cortometrajes, aún tiene su nicho en las revistas ilustradas, de tipo de divulgación general, como la National Geographic, o bien, en revistas especializadas en temas como literatura, política, periodismo, etcétera. Actualmente, el documental ha cobrado un gran interés y es apreciado en festivales nacionales e internacionales.

El documental ha vivido varias etapas a lo largo de su historia, y podemos estimar que en una primera etapa era casi estrictamente de divulgación, en donde se nos daban a conocer hechos o tópicos de otras culturas, lejanas a nuestra forma de vida. Al ser elaborado desde el centro a la periferia, algunos de esos documentales tenían un discurso donde "el otro", era presentado como alguien exótico, como un "buen salvaje" o como una víctima de las circunstancias; posteriormente vino el desarrollo del documental histórico y científico, de carácter de divulgación y de denuncia, en donde este último cobró un tinte ideológico para exponer las atrocidades cometidas por el "enemigo" en diversos conflictos que se sucedieron a lo largo de la Guerra Fría, este tipo de documental comenzó a elaborarse por personas cercanas o próximas al conflicto; es decir, era elaborado desde la periferia misma; el discurso cambió ya que en él se criticaba abiertamente la injerencia de los imperios políticos; poco a poco el documental se utilizó para "rescatar" del olvido aspectos culturales e historias de vida, así cobró un carácter más íntimo. 

Para desarrollar un documental es preciso tener en cuenta lo siguiente:

1) ¿Qué tanto sé del tema de mi interés?
2) ¿A qué fuentes documentales y fuentes directas puedo recurrir para darle solidez a mi argumento?
3) ¿Qué tipo de documental deseo elaborar?

Tipos de documental

De acuerdo al documentalista Jena Painlevé (Barroso, 2009, p. 72) el documental se divide en: científico, de divulgación y de entretenimiento, y en estas tres categorías pueden abordarse tópicos arqueológicos, culturales, científicos, etnográficos, políticos, sociales; es decir, cualquier tema de interés social.

Fotografía documental, entre la "objetividad" y la expresión

 Fotografía: Marco Antonio Cruz

Editores como Pepe Baeza definen a la fotografía documental como aquella imagen que basa su compromiso con la realidad, y los estilos que adopte o los canales de difusión que utilice son factores secundarios de clasificación respecto a este parámetro principal.

Por su parte, historiadores como Beaumont New Hall afirman que: "La cualidad de autenticidad que una fotografía supone implícitamente puede darle un valor especial como testimonio, siendo entonces llamada ¨documental¨ según la definición del diccionario: "Un texto original y oficial en el que descansa como base, prueba o apoyo de alguna otra cosa, en su sentido mas extendido, incluyendo todo escrito, libro u otro soporte que transmita información". "Así cualquier foto puede ser entendida como un documento si se infiere que contiene información útil sobre el tema especifico que se estudia. El termino fue utilizado con frecuencia durante el siglo XIX en un contexto fotográfico: The British Journal of Photography..."

Para Baeza, se usa corrientemente el término documentalismo para designar aquellos trabajos que, exhibidos en galerías o en forma de libro, tratan temas estructurales y se realizan con amplios márgenes de tiempo y reflexión. El fotoperiodismo define en cambio la aplicación de un tipo de documentalismo que depende de un encargo o de unas directrices marcadas por un medio de prensa sobre temas más bien coyunturales y vinculados a valores de información o noticia.

 

Fotografía: Marco Antonio Cruz 

"Así, se asocia el documentalismo a una mayor libertad temática y expresiva del fotógrafo no sometido a las presiones derivadas de las empresas periodísticas. De hecho, algunos documentalistas temen la desvirtuación del sentido de sus trabajos en caso de publicarlos en diarios y revistas, aunque los lectores necesitamos sus visiones más independientes, más experimentales, más libres.

Aunque parezca contradicción, muchos documentalistas anhelan la resonancia que a través de la prensa pueden alcanzar sus testimonios. La prensa, a su vez, tiene necesidad, más de lo que está dispuesta a reconocer, de imágenes en profundidad sobre aspectos concretos de la realidad".

Fotografía: Marco Antonio Cruz

De acuerdo con el investigador francés André Rouillé, después de un siglo y medio de reinado casi indiscutido de la faceta de la fotografía documental (vamos a designarla así con el término fotografía documental) hemos visto en el último trimestre del siglo XX, un cambio de tendencia muy clara: el documento entró en una crisis profunda y sostenible, como resultado del desarrollo del lado expresivo de la fotografía, que durante mucho tiempo estuvo oculto o fue reprimido. Sin embargo, el autor reconoce que para ser honesto, la fotografía nunca ha estado completamente disociada de la expresión de superficie. De acuerdo a los tiempos, las circunstancias, los hábitos, los sectores o profesionales, uno u otro lado, han prevalecido.

De tal modo, el trabajo documental no puede estar disociado de ese carácter expresivo, pues en este campo el autor tiene más libertad para elegir sus temas y el modo en el que los desea trabajar. Así, los parámetros estéticos, están presentes en muchos trabajos documentales sin que la información contenida pierda valor periodístico o histórico.

Fotografía y los estragos de la modernidad

 Fotografías de Lewis Hine

 La Fotografía surge en un periodo histórico complejo, en el que se experimentaron cambios determinantes en diversas  áreas. Dicha etapa histórica, conocida como Modernidad, se caracteriza por "una vasta reorganización de la sociedad conforme a un modo de producción capitalista, que no sólo atañe a la manufactura y al comercio, sino a la producción industrial en su conjunto". Para Revueltas, la Modernidad "reviste características tales que, sin lugar a dudas, representa una ruptura con respecto a las formas históricas anteriores y subraya que ésta puede dividirse en dos etapas esenciales: "la primera se extiende de 1800 a 1880, marcada por la revolución industrial e inicia una nueva relación imperialista con la periferia; la segunda fase va de 1880 a la Primera Guerra Mundial...". Precisamente, es en la primera etapa de la modernidad, donde se inscribe el surgimiento del primer proceso conocido para fijar imágenes (daguerrotipia), que más tarde nombraremos como Fotografía.

Foto: Lewis Hine

En Sociology and Visual Representation, Elizabeth Chaplin, afirma que la fotografía y la sociología datan del mismo año: 1839; mientras que Comte terminaba su curso sobre philosophie positive (1836), Daguerre hacía público su método para fijar imágenes en una placa de metal. Y de hecho, agrega Chaplin, los comienzos de la ciencia social en los Estados Unidos están asociados con el uso de la fotografía en dicho ambiente.

Por ejemplo, el reportero Jacob Riis, fotografió las atroces condiciones  de los homeless en New York en la década de los noventa del siglo XIX; y Lewis W.Hine, un sociólogo entrenado, que capturó las batallas en contra del trabajo infantil, de 1907 a 1918; se dice que Hine produjo fotografías que ayudaron a la creación de una nueva legislación laboral. El American Journal of Sociology, usó fotografías como ilustración y como evidencia y estas estaban asociadas con una presión social para mejorar las condiciones sociales de ciertos grupos, ya que la fotografía era estimada como una confrontación con la realidad (Stasz 1979: 134)

Periodismo digital ¿Fin del fotoperiodismo?

En esta era de redes sociales y uso indiscriminado de la tecnología digital, algunas personas han augurado la muerte del fotoperiodismo. Los discursos fatalistas siempre encontrarán un público dispuesto a escuchar, un público que en ocasiones se niega a reflexionar sobre la validez de esos presupuestos. En su Estética, Hegel escribió sobre el fin del arte, Arthur Danto continuó la idea aproximadamente más de ochenta décadas después del filósofo germano. Ambas propuestas son muy discutidas aún en el ámbito del arte, y hoy, rodeados de smart phones, tablets, redes sociales y cámaras para foto fija y video se nos habla de la muerte del fotoperiodismo. ¿La supuesta muerte del fotoperiodismo en la era digital se reduce a la aparición de los novedosos artefactos? ¿Esta muerte se debe a nuestra forma de relacionarnos con la imagen? ¿El usuario es responsable de esta muerte? ¿Desde qué disciplinas se puede reflexionar sobre este asunto?

En lo personal no creo que pueda hablarse de la “muerte del fotoperiodismo” sin pensar en la crisis que viven los propios medios de información, crisis de credibilidad, crisis de ventas, crisis de historias, donde se siguen privilegiando a las celebridades por encima de las necesidades informativas del lector común. ¿Quién se identifica con muchas de las noticias de hoy?

Asimismo, qué duda cabe, Internet nos obliga a mirar las cosas de otra manera. La foto fija ya no es suficiente, el discurso visual va acompañado de audio, video. El reportero gráfico, hoy más que nunca, está obligado a crear historias, a narrar. No basta ya una imagen única. Es decir, la fotografía se ha diluido en este ambiente multimedia, ya no es lo más importante.  

Además, hemos perdido esa ingenuidad respecto a la absoluta objetividad y referencialidad de la imagen fotográfica, presupuesto que le fue conferido como producto de su época, su maldición de ser considerada como vero icon, de acuerdo a Hans Belting, debido a su característica indicial, lo que la colocaba como una imagen transparente. No, ya no pensamos así la fotografía, y eso sí representa una crisis para este artefacto cultural. Vamos a seguir sobre este asunto y a pensar qué más ha cambiado en el ámbito de la fotografía de prensa.

Fotografía y Revolución: mitos e íconos

 

 Las imágenes que fueron publicadas en esta entrada son reprografías de los libros Fotografiar la Revolución Mexicana, compromisos e íconos, de John Mraz, y Mirada y Memoria. Archivo fotográfico Casasola. México, 1900-1940 de Pablo Ortiz Monasterio.

A decir de algunos connotados investigadores como John Mraz, quizá uno de los conflictos bélicos que más se fotografiaron ha sido la Revolución Mexicana, lo cual arrojó como resultado la creación de diversos íconos que más tarde la historia oficial mitificó para crear toda una versión heróica que la la llamada Familia Revolucionaria utilizó para encumbrarse en el poder; se decían los herederos de la lucha de Zapata, Villa, Carranza y Madero.

Las fotografías del Archivo Casasola fueron los instrumentos para reforzar la ideología dominante del México Posrevolucionario. En el capítulo El mito de los Casasola, de su libro Fotografiar la Revolución Mexicana, compromisos e íconos, Mraz afirma que "para entender los muy variados papeles que desempeñaron los fotógrafos dentro de la Revolución Mexicana, tenemos que empezar por una reflexión crítica de lo que hemos aceptado como una verdad indiscutible, que el investigador Ignacio Gutiérrez resumía en pocas palabras: hasta la fecha se ha afirmado genéricamente que los Casasola son los fotógrafos de la Revolución Mexicana. Quizás no sería muy exagerado decir que los Casasola acapararon la fotografía de la lucha armada como el partido gobernante acaparó la Revolución misma.

 

"Así, la historia oficial inventaba a la Familia Revolucionaria para tapar el hecho de que la lucha armada se definió por la guerra entre revolucionarios, quienes luchaban entre sí hasta la muerte".

Es decir, en el libro Fotografiar la Revolución Mexicana, este investigador pone en entredicho que los míticos Hermanos Casasola hayan sido los autores de todas las imágenes que se encuentran en su archivo gráfico. Para Mraz es imposible que éstos hayan estado en todos los frentes de batalla; otro factor importante es que sólo dos de los hermanos tenía la edad suficiente como para manejar una cámara. Asimismo se han hallado varias reprografías -reproducciones fotográficas de imágenes y postales que ya habían sido publicadas en diarios y revistas de la época en el archivo de los Casasola-. Otro factor es la presencia de fotógrafos extranjeros en dicho conflicto bélico, tales como Hugo Brehme, autor de las mejores fotografías del general Emiliano Zapata, que en un tiempo se atribuyeron por error a los Casasola.

 

Sin dudarlo, muchas de estas imágenes se han convertido en verdaderos íconos de luchas sociales. De los cientos o miles de fotografías que forman parte del cuestionado archivo Casasola, sólo algunas han logrado encumbrarse hasta la altura del ícono popular. Tales fotografías son las del general Zapata, de Francisco Villa, la famosa Soldadera (a la cual se le ha quitado ese carácter mítico para afirmar que quizás era una cocinera o bien una prostituta, cosa que no agradó a mucha gente).

El último capítulo de su obra, Mraz  lo dedica precisamente a esos íconos que surgieron de la lucha armada y que transformaron el imaginario de los grupos sociales que eran asfixiados por la Familia Revolucionaria. De tal modo, Mraz estudia cómo esas fotografías de los héroes revolucionarios devinieron íconos de las mejores causas de la nación y además, sigue algunas de las transformaciones que han tenido éstos en épocas más recientes. Es decir, las causas populares se siguen apropiando de estas imágenes. Cabría la metáfora "la imagen es de quien la trabaja".

 Adelita, la mítica soldadera, que fue degradada

 

Para quien esté interesado en profundizar en el tema se recomiendan los libros Fotografiar la Revolución Mexicana, compromisos e íconos, de John Mraz, y Mirada y Memoria. Archivo fotográfico Casasola. México, 1900-1940 de Pablo Ortiz Monasterio.

Pd. Ya en una nota informativa del desaparecido diario El Independiente (13 de junio de 2003), el reportero Juan Manuel Gómez destacaba la opinión de John Mraz respecto a la necesidad de desmitificar el archivo Casasola. "Los constructores de la historia gráfica de la Nación son en realidad 483 fotógrafos a los que los míticos hermanos compraron o robaron sus imágenes", así de contundente y cierto.

La fotografía en México

Todas las fotografías pertenecen al Archivo Fotográfico Manuel Ramos, con excepción de la estampa de la Virgen con Maximiliano y Carlota,  las fotos de los emperadores que fueron captadas por Aubert, y la del General Díaz, de cuya autoría no tengo datos precisos.

De acuerdo a Oliver Debroise, la fotografía llegó a México en 1839. El invento que fue patentado en Francia a nombre de J. M. Daguerre fue traído a nuestro país por comerciantes franceses. En ese contexto histórico, llegaron muchos fotógrafos itinerantes, algunos de ellos invitados por el gobierno de Porfirio Díaz y otros atraídos por el "exotismo" de esta nación, cuyo gobernante deseaba llevar a la modernidad. Y la cámara fotográfica llegó como un producto mismo de la modernidad.

Archivo Fotográfico Manuel Ramos

De tal manera, tanto el general Díaz como miembros de su gabinete fueron los primeros mexicanos en posar para una cámara. El destacado investigador John Mraz indica que los daguerrotipos eran un artefacto sumamente caro para el bolsillo de la clase popular mexicana. En ese tiempo, cada daguerrotipo tenía un costo de 2 a 16 pesos. Una "ama de llaves" o una recamarera tenían un sueldo de 12 a 5 pesos respectivamente. Para 1857 había más de 2 millones de daguerrotipos en el país, es decir, el invento de Daguerre fue muy popular y desplazó a la pintura.

Sin embargo, de acuerdo a Mraz, la fotografía llegó a México cuando en 1847 las tropas norteamericanas invadieron el país. El ejército de Estados Unidos llegó acompañado de algunos fotógrafos que captaron en placas algunas de las imágenes que conocemos de esa invasión. Es decir, la primer fotografía de carácter bélico fue captada en México.

 

Asimismo, pone en duda que Porfirio Díaz haya sido la primer celebridad retratada en este país, pues de acuerdo a sus investigaciones, fueron Maximiliano y Carlota las primeras celebridades que fueron inmortalizadas por una cámara de daguerrotipo. Ambos comprendieron el poder de la imagen y la utilizaron para ser populares entre las clases acomadadas de este país. Aubert era el fotógrafo favorito de Maximiliano. La fotografía fue utilizada para legitimar la ocupación francesa, pues existe una estampa donde la Virgen de Guadalupe acompaña a "sus majestades". Ariel Arnal, de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, indica que esta imagen fue creada alrededor de 1865.

"La primera noticia que se tiene registrada de una imagen política en México es la del fotógrafo francés August Péraire en el año de 1865. En la imagen en cuestión, aparecen el emperador de México, Maximiliano I, y su esposa, la emperatriz Carlota, arro dillados frente a la imagen de la Virgen de Guadalupe.² La significación es clara: dos representantes de la nobleza europea se mexicanizan por mediación de la máxima autoridad en " materia de nacionalidad", la propia Virgen Morena.³ El mensaje político resulta evidente: los emperadores Habsburgo son mexicanos porque defienden y representan los máximos valores que co nforman los principios fundadores de la mexicanidad; la religión católica y su particularización criolla en la antigua Nueva España, la Virgen de Guadalupe".


Por su parte, la oligarquía pudo ver su imagen mediante las llamadas Tarjetas de Visita, en las que se desarrolló el concepto de identidad individual, pero cubierta bajo un manto de "modernidad"; mientras que las clases populares fueron retratadas bajo el tamiz de lo folklórico, de lo exótico. Los pobres eran retratados "dignamente".

 

Para Mraz, muchas de las imágenes que observamos en las estampas fotográficas conocidas como Tipos Populares, eran modelos los que posaban para dar una idea pictórica de la gente de México. El porfiriato intentó desaparecer por todos los medios a los pobres. No eran retratados, no eran visibles ya que no iban de acuerdo al proyecto de Modernidad y progreso que impulsaba el porfiriato.

John Mraz destaca a Manuel Ramos, director de fotografía del diario El Imparcial, y a los Hermanos Valleto, como los fotógrafos del porfiriato. Posteriormente, la famosa "pax porfiriana" fue socavada por el movimiento revolucionario de 1910 iniciado por Francisco I. Madero. Al estallido de la Revolución, muchos fotógrafos que tenían su estudio en la ciudad de México, entre los que destacaba Hugo Brehme, padre de la fotografía moderna en México, se fueron a capturar las imágenes de las batallas en los distintos frentes. Brehme decidió irse con el Ejército de Emiliano Zapata, de hecho, se estima que éste es el autor de los célebres retratos del líder agrarista, y no los Hermanos Casasola, como se ha creído durante mucho tiempo.